Antología de música clásica occidental (34)

Esta entrada de la Antología se ha hecho esperar. Les pido perdón. Como estoy algo oxidado, vamos a darle naturaleza de prólogo, porque entramos en uno de esos momentos mágicos -quizás el primero- en los que la producción de obras maestras por varios autores contemporáneos alcanza niveles difíciles de explicar.

En las siguientes entradas hablaré de esa generación fantástica y, sobre todo, me detendré en uno de los más grandes músicos de la Historia de la música, Josquin Des Préz.

Para abrir boca, pueden ir escuchando la monumental Misa Pange Lingua, escrita al final de su vida, sobre el famoso himno escrito por Tomás de Aquino para glosar el asunto de la transustanciación. Es un ejemplo de misa de “paráfrasis”. Bueno, ya hablaremos de todo esto. Voy a poner una versión fabulosa, pero en la que sólo incluyo la parte de polifonía escrita por Desprez. Sigan la partitura si pueden. Al final les incluyo un regalito. Ya les contaré a qué viene más adelante.

164: La misa Pange Lingua de Josquin Des Prez:

165: El último movimiento de la sinfonía Jupiter, 41, en do mayor de W. A. Mozart:

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Antología de música clásica occidental (33)

En memoria de Lacónico,
siempre tan amable y generoso

Hace tiempo hablé del veneciano Petrucci, editor de algunas colecciones imprescindibles de música “norteña”. Supongo que volveré a hablar de él cuando lleguemos a esos borgoñones, Josquin, Obrecht, Agricola …

El editor, sin embargo, también es famoso por otras colecciones de música de su época. Entre ellas diez antologías (fueron once, pero una se ha perdido) de frottole, el tipo de obras del que hablaré hoy.

Para situarlas hay que recordar a Isabel d’Este, la marquesa de Mantua, una gran protectora y amante de la música y del arte en general. En sus salones la poesía “canataba”, sobre todo porque solía interpretarse con acompañamiento de laúd.

Allí, en su corte, se popularizaría (y es posible que naciera) este género de composiciones mitad populares, mitad “profesionales”, que, en manos de músicos de talento, darían lugar a obras de gran belleza.

156: Zephiro spira il bel tempo rimena de Bartolomeo Tromboncino:

Hablo de género de composiciones porque estas mentiras (pues eso es lo que significa frottola) se compusieron usando todas las formas poéticas, esas formes fixes de las que hablé en anteriores entradas. Lo que les une es el estilo musical.

Son obras en las que lo popular está presente por el uso de melodías conocidas (a veces íntegramente), pero que se usaban como punto de partida para una reinterpretación sutil. Se repite el juego aristocrático habitual de reelaboración de un material conocido de forma que agrade al oyente culto y que es un leit motiv en la historia de la música clásica. Así sucede en la obra que escucharán a continuación que tiene como estribillo una famosa canción popular de la época.

157: Poi ch’el ciel e la fortuna de autor desconocido:

Es, como ven, una música poco compleja, acórdica, sin pasajes contrapuntísticos. Las frases musicales son redondas, de fácil situación y con ritmo muy definido. Es la voz más aguda, la superius, la que lleva la melodía (y bajo ella se escribía el texto), mientras que las voces restantes parecen pensadas, predominantemente, para instrumentos y no voces. En particular el bajo, que se mueve mediante habituales saltos de contenido armónico (sobre todo cuartas y quintas), aunque se sigue reproduciendo la típica cadencia del Renacimiento temprano en la que el bajo asciende, mediante un salto de octava, por encima del tenor, cruzándose las voces, y terminando el tenor en la fundamental mediante un movimiento descendente conjunto

158: Non è tempo d’aspettare de Marchetto Cara:

El tratamiento musical sencillo de los textos llevó a menudo a producir un resultado casi declamatorio, en el que se busca afirmar de forma sutil los propios giros del texto, que en cierto sentido anticipa posteriores “descubrimientos” del barroco temprano …

159: S’io sedo a l’ombra de Marchetto Cara:

… aunque la variedad es muy notable. Las frottole de Tromboncino, por ejemplo, tienen, a menudo, un carácter danzable y popular.

160: Su, su leva, alza le ciglia de Bartolomeo Tromboncino:

No es casual que Tromboncino y Cara hayan aparecido en los ejemplos anteriores. Ambos trabajaron en la corte mantuana, y son los únicos compositores de frottole de los que tenemos datos suficientes, precisamente porque sobresalieron sobre todos los demás y no sólo como compositores de música profana. Tromboncino, al que se conocía así porque era intérprete de cierto instrumento (averigüen cuál), fue autor de parte de la música que sonó en las bodas de Lucrecia Borgia y Alfonso d’Este y no fue un problema para su fama que se encontrase a su mujer y al amante de su mujer en determinada circunstancia y se cepillase a los dos.

161: Ben mi credea passar il mio tempo homai de Bartolomeo Tromboncino:

Cara, que interpretaba sus propias obras acompañándose del laúd, tuvo una vida menos ajetreada, más funcionarial, siempre unido a Isabel d’Este.

Muchas “frottole” terminaron siendo objeto de interpretación solo instrumental, hasta el punto de recogerse en tablaturas para órgano y laúd que fueron muy populares.

162: Cuatro de las frottole para órgano editadas por Andrea Antico en 1517:

Estas composiciones tienen un papel destacado en la Historia de la Música no tanto por su valor intrínseco, aunque algunas son muy hermosas, sino porque su influencia resuena en un género indispensable, el del madrigal, que nos ocupará unas cuantas futuras entradas.

Empezaba esta entrada con una frottola llamada Zephiro spira il bel tempo rimena, terminemos con un madrigal inmortal de Monteverdi sobre un soneto de Petrarca y que también nos habla del dios del viento y de un amor melancólico.

163: El madrigal a dos voces Zefiro torna e di soavi accenti de Claudio Monteverdi:

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Antología de música clásica occidental (32)

Para quien pueda usarla
como ejercicio de traducción

Schweigt stille, nicht plaudert.

Eso escuchaba antesdeayer. Ya era de noche, y a la altura de Manzanares, el cielo empezaba a estallar. En ese momento, el historicus, un señor no muy educado, me pidió que dejara de parlotear. Iban a aparecer Schlendrian y Lieschen. Así comienza la cantata profana catalogada con el BWV 211 de Bach, y que todo el mundo conoce como Cantata del café.

Schweigt stille, plaudert nicht
Und höret, was itzund geschicht:
Da kömmt Herr Schlendrian
Mit seiner Tochter Liesgen her,
Er brummt ja wie ein Zeidelbär;
Hört selber, was sie ihm getan!

Las cantatas profanas son como el “negro” de Bach. Reutilizó su música constantemente, y sin embargo la versión “buena”, nos dicen, de esa música, es la sacra. Ya saben que hay dos mandamientos en el credo bachiano que se reúnen en uno: la mejor música de Bach es la sacra, pero toda la obra de Bach es sublime. Naturalmente, el credo no se lo creía ni Dios, es decir, ni Bach, pero por ahí anda, reptando espiritual y pringosamente. Una formulación ad hoc del credo nos indica que si Bach reutilizó esa música en la que canta la pasión por el café, por ejemplo, pero aplicándola al misterio divino, es porque realmente Bach siempre tenía en mente el inefable telos del hombre. Ven, eso le pasa a mi escritura también. Quiero hablar de algo sin importancia, de algo cotidiano, pero mi pluma termina libre y etérea, revoloteando.

Bueno, así andaba yo, circulando con la música a toda hostia y rodeado de rayos y truenos, cuando entró Schlendrian. El pobre hombre está gravemente mosqueado con su joven y viciosa hija, Lieschen, una adicta al café, esa espantosa droga que llega de Oriente y que amenaza con perturbar la vida de las honradas familias burguesas. Lieschen, aunque no se dice, puede que frecuente uno de esos lugares horribles, en los que los libertinos y los revolucionarios traman todo tipo de maldades, entre gritos y risas, rodeados de humo.

Hat man nicht mit seinen Kindern
Hunderttausend Hudelei!
Was ich immer alle Tage
Meiner Tochter Liesgen sage,
Gehet ohne Frucht vorbei.

Seguro que Bach estaba de acuerdo con que los hijos dan cien mil disgustos (en su caso, dos millones), pero no creo que incluyese el café entre ellos. El tono de la obra, un auténtico entremés, una de esas óperas exprés, como La serva padrona, lo desmiente. También lo hace que el Collegium musicum quizás estrenase la obra precisamente en uno de esos lugares horribles: el Café Zimmermann de Leipzig.

Además, frente al rigor paterno, que pide a la hija que aparte de su vista el café como quien pide que aparte de él ese cáliz terrible, quién puede resistirse al encanto de la maravillosa melodía que presenta la flauta y que le sirve a la díscola hija para confesarle al ceñudo Schlendrian que sin sus tres tazas morirá como una cabra chamuscada.

Bass
Du böses Kind, du loses Mädchen,
Ach! wenn erlang ich meinen Zweck:
Tu mir den Coffee weg!
Sopran
Herr Vater, seid doch nicht so scharf!
Wenn ich des Tages nicht dreimal
Mein Schälchen Coffee trinken darf,
So werd ich ja zu meiner Qual
Wie ein verdorrtes Ziegenbrätchen.

El texto de la obra es de Picander, un señor que realmente se llamaba Cristiano Federico y al que se suele poner a parir por su deleznable obra literaria. No crean, no es que Bach tuviera un gusto discutible, es que los poetas disponibles se parecían al ciego Milton sólo en lo de ir ciegos. Cómo sería la cosa que Cristian de Sajonia, un tipo cultivado a la par que duque y pastoso, comenzó su particular cruzada contra los malos poetas harto de que las piezas musicales que le cantaban a la hora de la cena siempre acabasen rimando en sachsen, wachsen y achsen. Sin embargo, en esta ocasión, nos dicen los expertos, el hombre escribió un texto legible y moderadamente cachondo. Incluso un tanto subido de tono. Y si no me creen, vean cómo la pícara Lieschen se ofrece a quien le traiga su amado café.

Ei! wie schmeckt der Coffee süße,
Lieblicher als tausend Küsse,
Milder als Muskatenwein.
Coffee, Coffee muss ich haben,
Und wenn jemand mich will laben,
Ach, so schenkt mir Coffee ein!

La pelea entre el padre y la hija alcanza cotas heroicas en el recitativo siguiente. El padre va amenazanado a la hija con la pérdida de todos los placeres: ni vestidos, ni paseos, ni fiestas, ni joyas. Nada, es imposible: a todo es capaz de renunciar Lieschen por su único placer.

Wenn du mir nicht den Coffee lässt,
So sollst du auf kein Hochzeitfest,
Auch nicht spazierengehn.
Sopran
Ach ja!
Nur lasset mir den Coffee da!
Bass
Da hab ich nun den kleinen Affen!
Ich will dir keinen Fischbeinrock nach itzger Weite schaffen.
Sopran
Ich kann mich leicht darzu verstehn.
Bass
Du sollst nicht an das Fenster treten
Und keinen sehn vorübergehn!
Sopran
Auch dieses; doch seid nur gebeten
Und lasset mir den Coffee stehn!
Bass
Du sollst auch nicht von meiner Hand
Ein silbern oder goldnes Band
Auf deine Haube kriegen!
Sopran
Ja, ja! nur lasst mir mein Vergnügen!
Bass
Du loses Liesgen du,
So gibst du mir denn alles zu?

Sin embargo, el sabio lo es por viejo. Schlendrian tiene un as en la manga. Sabe que hay que encontrar el punto débil …

Mädchen, die von harten Sinnen,
Sind nicht leichte zu gewinnen.
Doch trifft man den rechten Ort,
O! so kömmt man glücklich fort.

… y el punto débil es el de siempre. “No tendrás novio” sentencia el padre, “si no renuncias al café”.

Bass
Nun folge, was dein Vater spricht!
Sopran
In allem, nur den Coffee nicht.
Bass
Wohlan! so musst du dich bequemen,
Auch niemals einen Mann zu nehmen.
Sopran
Ach ja! Herr Vater, einen Mann!
Bass
Ich schwöre, dass es nicht geschicht.
Sopran
Bis ich den Coffee lassen kann?
Nun! Coffee, bleib nur immer liegen!
Herr Vater, hört, ich trinke keinen nicht.
Bass
So sollst du endlich einen kriegen!

Ya ven, Lieschen tendrá que renunciar al café. Su única exigencia es que el intercambio entre hombre y café sea rápido, para poder olvidar su placer preferido retozando (en su quinta acepción) en la cama con su amado.

Heute noch,
Lieber Vater, tut es doch!
Ach, ein Mann!
Wahrlich, dieser steht mir an!
Wenn es sich doch balde fügte,
Dass ich endlich vor Coffee,
Eh ich noch zu Bette geh,
Einen wackern Liebsten kriegte!

Parece que ha triunfado la experiencia sobre la juventud y la sagrada institución matrimonial sobre el vicio. Pobre Schlendrian. Gracias al tenor conocemos los pensamientos de la joven Lieschen: sólo aceptará al hombre que jure que le dejará seguir bebiendo su amado café. Y todos sabemos que ese hombre será el primero.

Nun geht und sucht der alte Schlendrian,
Wie er vor seine Tochter Liesgen
Bald einen Mann verschaffen kann;
Doch, Liesgen streuet heimlich aus:
Kein Freier komm mir in das Haus,
Er hab es mir denn selbst versprochen
Und rück es auch der Ehestiftung ein,
Dass mir erlaubet möge sein,
Den Coffee, wenn ich will, zu kochen.

En fin, qué más da lo que diga la moraleja sobre gatos, hijas, madres y abuelas. Andaba por la R4 y el viento había llenado la calzada de algo parecido a los tumbleweed de las pelis del oeste. Así que, al son de la Cantata del Café, los coches bailaban de derecha a izquierda, alegres y confiados, y en el cielo una tramoya de fuegos artificiales se burlaba, triunfante, de agoreros y pesimistas.

Die Katze lässt das Mausen nicht,
Die Jungfern bleiben Coffeeschwestern.
Die Mutter liebt den Coffeebrauch,
Die Großmama trank solchen auch,
Wer will nun auf die Töchter lästern!

155: La cantata Schweigt stille, nicht plaudert de Johann Sebastian Bach.

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Antología de música clásica occidental (31)

Para Ana Nuño

Hace muchos años, en un libro, vi una fotografía de Richard Strauss que me impresionó. Con apenas dos años, su mirada es tan increiblemente melancólica y madura, que la fotografía casi parece una falsificación. Para escribir esta entrada, me he puesto a buscarla por internet, pero no aparecía, así que he desempolvado el libro, un ejemplar de una enciclopedia que hace años que no miraba.



Richard Strauss es un músico irritante. Sus obras están repletas de pasajes brillantísimos, pero su desmesurada afición por lo teatral, en el mejor y en peor sentido de la palabra, le llevaron, demasiado a menudo, a poner su genio, su capacidad melódica, su orquesta deslumbrante, al servicio de la búsqueda de un efecto directo e inmediato en el oyente. Escuchar sus poemas sinfónicos es un ejercicio de percepción de la banalidad de muchas ideas musicales, envueltas en brillos y brumas inadecuados, y de admiración por su capacidad, pese a todo, para empujar el discurso musical.

Strauss es un genio irritante, digo. Capaz de algo tan sublime como esto …



… y algo tan pretencioso y tontorrón como esto …



No importa. Ya habrá tiempo, dentro de cuatro o cinco años, de hablar más detalladamente de lo bueno. Sobre todo de sus espectaculares arranques (ya lo he dicho, dominio del drama), como el de la Sinfonía Alpina …



Ya hablaremos, pero Strauss es grande, sobre todo, para mí, por sus cuatro últimos lieder. No se trata tanto de las cualidades musicales de estas sublimes obras. No hay, en ellas, nada que no pertenezca a Richard Strauss, a toda su obra anterior. No son sorprendentes, sólo son maravillosas.

Existe la música balsámica. Esta pertenece al género. Sobre todo dos de ellos, Beim Schlafengehen y Im Abendrot. Curiosamente, terminaron juntos por una decisión del editor, ya que Im Abendrot se basa en un poema de Joseph von Eichendorff, mientras que las otras tres canciones usan textos de Hermann Hesse. No importa; el editor acertó. Las canciones son crepusculares, visiones manifiestas, incluso literales, de la muerte, pero el efecto que producen es de tal serenidad que es mi mejor recomendación para cuando tengan un mal momento. El otro día, en el coche, mientras escuchaba, una vez más, Im Abendrot, pensé en la diferencia entre lo que estaba escuchando y algunas obras, por ejemplo, de Mozart, tan serenas y claras, tan perfectas y equilibradas, tan inefablemente inhumanas. Si tienen un mal día, escuchen las dos obras de Strauss que les recomiendo: su hermosura no es tan atemporal, porque en ellas hay dolor y humanidad, porque acaso esto sea la muerte.

153: El lied con orquesta Beim Schalafengen de Richard Strauss:

Nun der Tag mich müd’ gemacht,

soll mein sehnliches Verlangen

freundlich die gestirnte Nacht

wie ein müdes Kind empfangen.

Hände, laßt von allem Tun,

Stirn, vergiß du alles Denken,

alle meine Sinne nun

wollen sich in Schlummer senken.

Und die Seele unbewacht,

will in freien Flügen schweben,

um im Zauberkreis der Nacht

tief und tausendfach zu leben.

154: El lied con orquesta Im Abendrot de Richard Strauss:

Wir sind durch Not und Freude

gegangen Hand in Hand;

vom Wandern ruhen wir

nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,

es dunkelt schon die Luft,

zwei Lerchen nur noch steigen

nachträumend in den Duft.

Tritt her und laß sie schwirren,

bald ist es Schlafenszeit,

daß wir uns nicht verirren

in dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot.

Wie sind wir wandermüde–

Ist dies etwa der Tod?

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Antología de música clásica occidental (30)

Hoy vamos a hablar de chansonniers del siglo XV. Bueno, antres de hablar de ellos, veamos alguno:



Se trata del famoso chansonnier cordiforme, un greatest hits, ya que muchas de sus 43 canciones eran tremendamente famosas. Se conservan bastantes chansonniers de la época, y la mayoría, como objetos de lujo que son, están magníficamente iluminados. Considerando su coste, es lógico que se tuviera buen cuidado al escoger las obras. Naturalmente, las más famosas fueron escritas por autores de los que ya he hablado, como Dufay y Binchois, así que hablaremos de otros autores de la generación posterior, que, con la excepción de Ockeghem, se centraron en la música profana.

Es el caso del inglés Robert Morton, músico a las órdenes de Felipe el Bueno, el amigo borgoñón, muy bien considerado en su época.

145: El rondó Le souvenir de vous de Robert Morton:

Morton fue maestro de Hayne van Ghizeghem, un autor básicamente de rondós, que se caracteriza por usar un estilo imitativo libre, de melodías con curvas prolongadas y suaves. Se aprecia esto en su chanson más famosa, una obra de juventud, que fue utilizada como cantus firmus por muchos de los maestros de las generaciones siguientes.

146: La chanson De tous bien plaine de Hayne van Ghizeghem:

Sin embargo, sobresale sobre todos los compositores de chansons de su época Antoine Busnois, músico a las órdenes del borgoñón Carlos el Atrevido. Su producción incluye misas y motetes, pero sobre todo sobresale por sus más de sesenta canciones, entre las que compuso, rondós, virelais, y piezas en forma libre, casi todas en francés, aunque una de las más famosas es una de las dos escritas en italiano. Se trata de Fortuna desperata, una obra de atribución dudosa que fue vampirizada por los músicos de los cien años siguientes (como Isaac, Agricola o Desprez).

147: Fortuna desperata de Antoine Busnois, en versión instrumental:

Escuchemos la hermosísima criatura de Henricus Isaac, basada en esa chanson:

148: Fortuna desperata de Henricus Isaac:

Hay en Busnois un uso muy acentuado de la imitación. Este recurso es, en parte, resultado de la ampliación de las voces. Las voces contrastantes son más necesarias cuando se mueven en un espacio sonoro similar. Sin embargo, la extensión de las voces hacia el agudo y el grave, las libera de posibles confusiones. La extensión hacia el grave permite a Busnois experimentar creando una obra con voces que se mueven exclusivamente en ese registro:

149: La chanson Bel acueil de Antoine Busnois:

No hay mejor manera de terminar esta entrada que escuchando algunas piezas profanas de Ockeghem. Escribió una veintena de chansons, muy en el estilo de Dufay y Binchois, pero la naturaleza melancólica y misteriosa de su música impregna sus creaciones, y la privilegiada capacidad melódica que desarrollan todas sus voces y su extensión hacia las zonas graves las distinguen de las obras de la generación anterior.

150: La chanson Qu’es mi vida basada en una obra precedente del español Cornago:

151: La chanson Ma maistresse de Johannes Ockeghem:

Y para terminar, les dejo con el 152: canon Prennez sur moi votre exemple amoureux, de Johannes Ockeghem, uno de esos ejemplos de virtuosimo musical que encandiló a críticos o teóricos.

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Antología de música clásica occidental (29)

Hoy, dejando un poco de lado el aspecto didáctico de estas entradas, voy a ser breve. Ya volveremos atrás, recuperando el sentido cronológico. Sólo sucede que, como se repetirá con algunas obras de algunos autores, me quiero detener en algo especial. Concretamente en las misas de Johannes Ockeghem. Ya habrá tiempo para hablar algo de él y alguno de sus contemporáneos, de su época, y del resto de su obra. Para dar esas explicaciones que están convulsionando la blogosfera, vamos.

Hoy solamente les pido que escuchen la música de este genio absoluto. Si es la primera vez, no saben la suerte que tienen.

140: El Kyrie de la misa Caput de Johannes Ockeghem. Eso sí, les advierto de la grabación que van a escuchar. Björn Schmelzer, un musicólogo belga, ha intentado recuperar una tradición interpretativa minoritaria y en desuso, llamada machicotage. Sobre ella pueden leer aquí, pero como me hace gracia, la pongo para empezar:



Ahora podemos seguir con versiones más tradicionales.

141: El Domine Iesu de la misa de réquiem de Johannes Ockeghem. Se trata de la muestra polifónica de este tipo de misa más antigua que se conserva, aunque sabemos que Dufay compuso una que se perdió:




142: La misa mi-mi de Johannes Ockeghem (se llama así porque el bajo desciende en cada una de las secciones desde el mi al la, y ambas notas se denominan mi en dos hexacordios, el natural y el molle -por ahí, an alguna entrada anterior, lo explicaba, jeje):







143: El kirie de la misa Prolationum de Johannes Ockeghem, una misa famosa por estar construida sobre un motivo que genera, en forma de canon, toda la obra:



Para terminar, escuchen ¡la misma misa cuatro veces! Se trata de la extraordinaria misa Cuiusvis toni. Ockeghem la escribió de forma que pudiera interpretarse en cualquier modo, ajustando las voces para evitar intervalos indeseados.

144: La misa Cuiusvis toni de Johannes Ockeghem. ¡Escuchen todo el álbum!

Con esto ya tienen para un rato.

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Antología de música clásica occidental (28)

Gilles de Binchois era de familia bien y, cumpliendo con el guión, estuvo al servicio de gente bien que le pagó sus servicios con rentas de esas que te permitían dedicarte a otras cosas. No fue, como muchos otros músicos de la época, un trotamundos a la espera de una oferta mejor. Siempre estuvo cerca de la corte borgoñona, pero eso no le impidió adquirir una fama enorme. Ockeghem le llama le père de la joyeuseté y se le recuerda y admira por sus melodías espontáneas, de engañosa simplicidad.

134: La chanson Dueil angoisseux de Gilles Binchois:



Esta chanson utiliza una obra de Christine de Pisan, una poetisa que trabajó para la corte borgoñona. Esa es otra característica de sus chansons, la calidad de los textos a los que puso música.

135: La chanson Mon cuer chante joyeusement de Gilles Binchois sobre un rondó de Charles D’Orleans:



Sus obras fueron tan famosas que las melodías de Binchois se utilizarán como cantus firmus de muchas obras de músicos contemporáneos y posteriores, y esa era la prueba, en la época, de la fama. La razón de la fama es inmediatamente audible: la enorme facilidad de Binchois para dar con melodías reconocibles, redondas, a veces alegres y cortesanas …

136: La chanson Je me recommande humblementde Gilles Binchois:



… a veces melancólicas y dolientes …:

137: La chanson Amours mercy de trespout non pooir de Gilles Binchois:



Gustave Reese, una de las grandes autoridades sobre el período, curiosamente, al mencionar la sencillez técnica de las obras de Binchois, casi siempre a tres voces, con la voz principal en el superius, y sin apenas cambios contrastantes, advierte que “las cumbres alcanzadas con las mejores ceden su lugar a veces a cierta mediocridad en otras”, y pone como ejemplo de obra “mediocre” Je me recommande humblement. Es cierto que la obra consiste básicamente en una repetición, con pequeñas variaciones ornamentales, de una melodía con cierto aire marcial. Y también lo es que, en los escasos dos minutos que dura en la interpretación instrumental del Ensemble Gilles Binchois, podemos observar la facilidad de Binchois para crear una melodía “pegadiza”, de esas que no se te van de la cabeza y que tarareas sin parar.

Binchois también compuso obra sacra, pero palidece si se la compara con sus chansons y con las misas y motetes de su contemporáneo Dufay. Así que, para terminar por hoy, les dejo con dos obras singulares. La primera, por ser de las pocas en las que el texto se divide entre dos voces, la segunda por ser la única obra a cuatro voces:

138: La chanson Amoureux suys de Gilles Binchois:

139: La chanson Filles a marier de Gilles Binchois, les permite entrar en el enlace del disco Mon souverain desir, del Ensemble Gilles Binchois, y allí, por poco más de nueve dólares llevarse diecisiete chansons de nuestro protagonista de hoy. Y sin gastos de envío.

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Antología de música clásica occidental (27)

Dufay no sólo es el compositor más importante de la primera mitad del siglo XV (quizás de todo el siglo) por la calidad de sus obras, sino que lo es por su magnitud y variedad. Usó todo tipo de procedimientos y estilos, y fue maestro en todos las técnicas de su época, de muchas de las cuáles es su creador. Su música, ya lo dije, es una guía fantástica de su época, y no podemos abandonarla sin mencionar el resto de su obra sacra.

En una entrada anterior, al explicar el concepto de isorritmia, ya incluí un motete especialmente famoso de Dufay, Nuper rosarum, pero hay muchos más …

129: El motete Apostolo glorioso / Cum tua doctrina / Andreas de Guillaume Dufay:



130: El motete Salve flos tusce gentis / Vos nunc etrusce / Viri mendaces de Guillaume Dufay:



Ambos motetes son relativemente tempranos y en los dos Dufay usa la técnica isorrítmica. En la primera el tenor es una antífona para el día de San Andrés, pero el “tema” se cuenta en italiano, en las voces superiores, y se reduce al apostolado del santo en Grecia y posterior martirio. La segunda alaba a las damas florentinas y es una pieza especialmente afortunada. Sólo hay nueve años entre uno y otro motete, pero la segunda pieza suena mucho más madura y redonda, más moderna, contenida y rotunda.

A partir de la década de 1440, el cantus prius factus dejará de estar en la voz más baja, tal y como sucederá en la misa de cantus firmus. En cierto sentido esto ya ocurre en Nuper rosarum y en otros motetes de la época, como Ecclesie militantis o Supremum est, aunque con algunas concesiones: a veces, el tenor lleva el canto llano, pero también lo lleva el contratenor bassus, bien porque se dividan el canto llano entre ellas, bien porque ambas voces canten dos melodías preexistentes y diferentes; a veces, la concesión a la tradición se hace sólo en el último acorde, en el que el tenor vuelve a ser la voz más grave.

Entre las obras sacras de Dufay son especialmente importantes las marianas, siguiendo una moda que se remontaba a algunos siglos anteriores, en los que fue cobrando importancia ciertos servicios nocturnos (laudas y salves) muy populares, que se realizaban ante imágenes de la Virgen María.

Alma Redemptoris Mater es una de las cuatro antífonas marianas. Dufay hace una “versión” que respeta la melodía original de Hermannus Contractus, que se entona sola al comienzo, y que se coloca en la superius, con pequeños adornos, desarrollando en las restantes voces una polifonía libre que produce un efecto sutilísimo, como improvisatorio, que, por acumulación, aumenta la belleza del contraste con los pasajes finales, acórdicos, casi como de órgano, en los que las voces se detienen por las fermatas indicadas en la partitura, y que se terminan coloreando con la aparición repentina, en los tres últimos acordes, de una voz de relleno bajo la superius.

131: El motete a tres Alma Redemptoris Mater de Guillaume Dufay:



Dufay pidió, en su testamento, que su versión a 4 voces del Ave Regina Coelerum, otra antífona mariana, se cantase en su funeral, y se cuidó, al componerlo de interpolar un Miserere tui labentis Dufay. Recuerden la antífona.

En la obra de Dufay, la melodía original aparece en el tenor, que cuenta, bajo ella, con una voz adicional. Sin embargo, su “presencia” melódica es constante, ya que elaboraciones del canto llano aparecen en las otras voces, especialmente en los pasajes a dos y tres voces en los que calla el tenor. Para evitar el efecto repetitivo, Dufay inventa constantes melodías que dan respuesta al canto llano y que no se repiten, y además, divide la obra en dos partes contrastantes, la primera más recargada, en metro ternario, la segunda más simple y recogida, en metro binario. Es una obra magnífica, impresionante, escrita por un hombre ya anciano, en la cumbre de sus capacidades técnicas.

132: El motete a cuatro Ave Regina de Guillaume Dufay:



No se me ocurre mejor manera de terminar con la obra de Dufay. En la próxima entrada hablaré del único autor contemporáneo de Dufay que estuvo a su altura, aunque sólo en el terreno de la chanson, Gilles Binchois, pero, para que vayan abriendo boca, y para que Binchois se encuentre en la compañía que merece, terminaré esta entrada llena de obras maestras absolutas, con una hermosísima chanson que nos habla de la soledad y el recuerdo.

133: La chanson Triste plaisir et douleureuse joye de Gilles Binchois:

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Antología de música clásica occidental (26)

Hablé en la entrada anterior de las chansons de Dufay y conté algo acerca de su vida. Dufay es uno de esos maestros, al estilo de Haydn, que viven tanto que termina pareciendo una especie de clásico al margen de las evoluciones de su tiempo. Es como si se les representase siempre al final de su carrera. Hablar de sus motetes, de sus misas y del resto de sus obras sacras, es hablar de medio siglo de evolución. Es el joven Dufay, seguramente, el que siguiendo la contenance angloise inventa eso que se llamará fauxbourdon, y es el mismo Dufay el que sigue componiendo usando la isorritmia en alguna de sus obras más perfectas, aun a sabiendas de que los jóvenes empiezan a ir por otro lado. Y eso está bien.

Esa larga evolución nos permite, además, hablar de la evolución de la misa como forma musical en el siglo XV, utilizando como ejemplo música del propio Dufay.

Las innovaciones más importantes se producen precisamente en la composición de la misa. Cuando hablé de la Misa de Notre Dame de Machaut (1 y 2), ya comenté que una de las razones que la hacen única es que es una obra unitaria. Antes y después se seguirán musicalizando partes de la misa, pero se hace aisladamente, sin la finalidad de que constituyan un todo coherente, de forma que son intercambiables entre sí, siguiendo criterios que, a menudo, ni siquiera son musicales.

Eso cambia a mediados del siglo XV. Dufay escribió música para partes del Ordinario de la misa e incluso algunos aparecen por parejas. También se le atribuyen musicalizaciones de partes del propio de la misa. Sin embargo, de Dufay ya conocemos ocho misas completas. Las tres primeras (dos de ellas sine nomine y una tercera Sancti Jacobi) son de composición termprana. La tercera de ellas incluye cuatro partes del propio, y en una de ellas, una comunión, se menciona por vez primera el fauxbourdon del que tanto he hablado. Inspirado en una forma improvisatoria de origen inglés, el fauxbourdon es una técnica conforme a la cual, de la melodía superior (la superius, cantus o discantus) se extrae una segunda voz (la contratenor) que se encuentra una cuarta por debajo, y una tercera voz inferior (el tenor de toda la vida) que armonizará con la primera formando sextas u octavas (salvo en las notas de paso y adorno). Y a diferencia del discanto inglés, en el fauxbourdon, el cantus prius factus (es decir la melodía que se toma en préstamo), se encuentra en la voz superior y no en la más grave. Por cierto, cuando a mediados del siglos XV, para ampliar la libertad del compositor se introduce una cuarta voz, por debajo del tenor, a esa voz se la llamará contratenor bassus, para diferenciarlo del contratenor altus. Y esa formación en cuatro voces, bajo, tenor, contralto y soprano, es la que sigue aún vigente. Esta técnica, la del fauxbourdon fue muy utilizada, pero, sobre todo, tendrá un efecto importantísimo en la extensión de una sonoridad mucho más consonante entre todos los compositores de la época.

He hablado de ocho misas (aunque hay otras anónimas que se le han atribuido). Las cinco seguras están construidas conforme a un plan que terminará siendo conocido como misa de cantus firmus o de tenor. Los compositores habían ido teniendo presente la necesidad de buscar un material que unificase las diferentes partes de la misa. Ensayaron diverso sistemas. Por ejemplo, buscando en el Gradual cantos llanos similares; sin embargo, la similitud solía descansar más en aspectos extramusicales, muchas veces tradicionales, por lo que la unidad era artificial y exigía conocimientos concretos en el oyente (a este tipo de misas se la llamará missa choralis). Otras se basarán simplemente en la repetición, al comienzo de cada parte, de un motivo musical: se trata de las misas de divisa. El método que triunfará, sin embargo, es más lógico musicalmente. En la misa de cantus firmus, el tema musical, preexistente unifica todas las partes de la obra, repitiéndose permanentemente, en diversas voces, combinándose y transformándose de maneras cada vez más sutiles.

Los compositores, al optar por una melodía que se repetirá constantemente, buscarán temas neutros, que no sean fácilmente identificables con el carácter de cada parte de la misa (sobre todo del Ordinario), y se hará sonar básicamente en el tenor, la penúltima voz. Como ven, se trata de una técnica que recuerda a otra de la que ya hablé: la del tenor de los primeros motetes. Sin embargo, su uso, ahora, tiene un vuelo mucho mayor. Se puede decir que con él se crearon las primeras grandes obras unitarias de la música occidental. Y, por cierto, se trata de una técnica de origen también inglés, que encuentra sus primeros esbozos en Dunstable y Power, pero que alcanza su madurez con Dufay. Desde mediados del siglo XV, el cantus firmus aparece, casi siempre, en el tenor y la voz más baja (el contratenor bassus) adquiere una función armónica ya que es de libre invención. Los temas escogidos son fácilmente reconocibles y el tenor suele ser la última voz en entrar, aunque, a veces, se anticipa parcialmente, en imitación en otras voces. Además, los autores suelen desgajar del cantus firmus un motivo que sí aparece repetido en las otras voces, sobre todo en la superior, y que es transformado al modo de una variación. Así, el cantus firmus del tenor adquiere un carácter unificador de tipo estructural y el motivo cumple una función similar, pero de tipo melódico.

Ese cantus firmus podía ser de origen sacro o profano. Lo es sacro en la Missa Caput, en la Missa Ecce ancilla Domini, en la Missa Ave Regina coelerum, y lo es profano en la Missa Se la face ay pale, que utiliza una chanson del propio Dufay, y en la que voy a utilizar como ejemplo en esta entrada, en la Missa l’homme armé. Estas misas son obras cumbre de la música occidental. La caput y la se la face ay pale se producen en una época intermedia, con una polifonía muy marcada, en la que se utiliza a menudo el recurso de optar por pasajes contrastantes a dos voces, pero son obras extraordinarias, de una enorme complejidad. Las otras tres misas son obras de madurez, y en ellas predomina un equilibrio absolutamente logrado de las cuatro voces, en la que las dos voces inferiores exceden de la función de simple apoyo armónico.

L’homme armé fue uno de los grandes éxitos de los siglos XV y XVI en toda Europa. Utilizaron esta melodía compositores como Busnois, Obrecht, Ockeghem, Josquin, Morales y Palestrina para componer misas. Seguramente porque es una melodía sencilla y maleable, de sabor popular y con grandes posibilidades armónicas.

127: L´homme armé de autor desconocido.



En la misa de Dufay, el tema de la chanson aparece en el kirie cuatro veces, con alteraciones y cambios de metro y de valor de las notas al final; en el gloria aparece dos veces y tres en el credo completo, entre interrupciones por razones temáticas, pero de forma muy elaborada en todas ellas; en el sanctus acompaña la música hasta pleni sunt coeli, en el que desaparece, para regresar en los hosanna, auqnue no en el benedictus. El fin de fiesta se produce en el agnus dei, en el que aparece completo al principio, luego dividido entre las dos voces más bajas, después, en forma retrógrada y, al final, en notas de menor valor.

128: La misa L´homme armé de Guillaume Dufay:

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Antología de música clásica occidental (25)

Guillaume Dufay vivió mucho, viajó mucho y compuso mucho. Cosas de una época (que durará unos cuantos siglos) en la que los compositores tenían que buscarse las lentejas en las cortes y capillas, esperando que los fondos durasen lo suficiente. Por ahí cuentan que era ilegítimo de un sacerdote y los pérfidos ingleses han querido atribuirse su nacimiento. Sin embargo, si es difícil saber en dónde y durante cuánto tiempo se encontraba un compositor de esta época, calculen cuando se trata de conocer su origen y primeros años. Dejémoslo en que sospechamos que fue niño prodigio (ya verán la de niños prodigios que vamos a conocer) y que, siendo tan evidentes sus dones, recibió una formación de lo mejorcito en Cambrai (en todas partes nos cuentan que con once años recibió de regalo una gramática de Villedieu, su Doctrinale, y que eso era inusual). Sea como sea, pronto empezaría el vaivén entre Italia y su patria natal (o adoptiva). Vean: está en Italia al servicio de los Malatesta, luego se vuelve a Laon (lo sabemos porque compuso una chanson despidiéndose de sus vinos y mujeres), más tarde nos consta que le da permiso un cardenal (Luis Alemán), desde Bolonia, para “ir a un Capítulo” a Cambrai. Desde 1428 aparece como “cantor” del coro papal. En 1434 anda por Saboya. El asunto es lioso, porque el duque Amadeo VIII abdicó en su hijo Luis y se retiró a una chozilla a las orillas del lago Ginebra, hasta que decidió hacerse Papa y llamarse Félix V. Hoy le decimos antipapa, pero en aquél momento el asunto se discutía con cierta pasión. Dufay trabajó para el padre y para el hijo, que estaba casado con una tal Ana de Chipre, y que, además de hablar raro, disfrutaba como una enana con la música de Guillaume. Mientras tanto, Dufay seguía al servicio del “Papa de Roma”, un sujeto ubicuo que podemos llamar Eugeniofélix. El lío de la Cristiandad no pareció afectar a su carrera. A pesar de seguir viviendo en Italia, fue nombrado canónigo de la catedral de Cambrai (y cobró en consecuencia). Sus últimos años son un follón de consideración: anduvo por Saboya, pero se le nombra como cantor del Duque de Borgoña, y allí lo sitúa, ceñudo y enfadado, un poeta, Martin le Franc, que quiere alabar a dos vihuelistas españoles ciegos que la duquesa Isabel de Portugal se había llevado a la corte de su marido, Felipe el Bueno. En fin, todos le buscan y todos le alaban. Los príncipes se pirran por sus composiciones y le piden que ponga música a sus poemas. Murió famoso, como podía serlo un músico de su época, en Cambrai, en 1474.

120: El rondó a tres voces Je ne vis oncques la pareille, una obra de atribución dudosa. En un manuscrito se atribuye a Gilles Binchois y en otro a Dufay.



Esta chanson es famosa porque es casi seguro que se interpretó en un festorrio que celebró Felipe el Bueno con los caballeros del Toisón de Oro, en la que se juramentaron para recuperar Constantinopla de los turcos. Se celebró en Lille, y la crónica es alucinante. En el salón había tres mesas. Sobre la primera se había construido una Iglesia, con su campana, su órgano y cuatro cantores. En la segunda, había una tarta, y dentro de ella, veintiocho personas “vivas” (no me digan que la precisión no es genial) tocaban instrumentos. En la tercera, tres niños y un cantor se dedicaban a cantar chansons, con gran dulzura. También se paseaban por el lugar un pastor, con una cornamusa, y dos trompeteros a caballo. Todos estos músicos servían de fondo a la mascarada: la historia de Jasón, que terminaba cuando aparecía un gigante que guiaba a un elefante (ah, qué resonancias), sobre el que, una mujer vestida de duelo (que representaba a Constantinopla) pedía ayuda a Felipe el Bueno y sus caballeros. Supongo que después se cogerían una tajada de nota, pero de eso no dice nada la crónica. Partiendo de la música de este festorrio, el Ensemble Gilles Binchois publicó un disco muy recomendable.

Les dejo también una versión instrumental, que está muy bien.

Dufay es uno de esos compositores que se caracterizan no por inventar nuevos procedimientos musicales, sino por la perfección formal de sus obras, a las que incopora todos los recursos de los antiguos y de los modernos. Ya vimos en su momento que llegó a escribir motetes isorrítmicos (como el famoso Nuper rosarum flores). Su música fue influida por Dunstable y en sus manos el fauxbourdon se convirtió en el procedimiento armónico por excelencia, en el marco que permitía una cada vez mayor libertad melódica (dentro de límites modestos, casi nunca por encima de la décima) e independencia entre voces. Los momentos imitativos se convierten en recursos expresivos, y las cadencias se ven acentuados por melismas, por entrecruzamientos de las voces inferiores, y por progresiones dominante-tónica, cada vez más frecuentes, resultado del paso desde la sexta a la octava de la cadencia. El fauxbordon, en ciertos sentido, impone una progresión cadencial que los compositores aún no han teorizado, como se hará un siglo más tarde, pero que nos es muy familiar.

121: La canción a tres voces Quel fronte signorille, de Guillaume Dufay, escrita en Italia, y en italiano, y que presenta la particularidad de ser de ritmo binario. Dufay, como la mayoría de los compositores de la época, seguirá prefiriendo en la mayoría de su obra el ritmo ternario.



Dufay, sin embargo, pese a poner música a textos italianos, sigue siendo un compositor del norte, y la estructura de sus obras lo demuestra. En sus chansons, Dufay sigue la estructura de las formes fixes, rondós, baladas, virelais.

Hay una excepción muy hermosa: Vergine Bella, que pone música a un poema de Petrarca, en la que el músico se aleja de las formas tradicionales y se ajusta a la expresión del texto.

122: La canzone a tres voces Vergine bella, de Guillaume Dufay.

Sin embargo, en general, Dufay fue conservador en su música profana.

123: La chanson a tres voces Helas mon dueil, de Guillaume Dufay, que sigue la forma del virelai.

En los textos de las chansons de Dufay nos encontramos todas las posibilidades. Desde las que sólo llevan texto en el discantus, a las que lo llevan en todas las voces. Sin embargo, lo más usual es que la voz contratenor tenga muy poca entidad melódica, y que sean el discantus y el tenor las que prevalezcan. Esos tenores tan característicos, llamados tenores de discantus serán los que se utilicen más a menudo como cantus firmus de las obras sacras.

124: La chanson a tres voces Se la face ay pale, de Guillaume Dufay.




125: El kirie de la Misa Se la face ay pale, de Guillaume Dufay.

Es hora de terminar. En la próxima entrada hablaremos de la música sacra de Dufay, pero como regalo final, escuchen la animada música del rondó Ce jour de l’an.

126: El rondó de año nuevo Ce jour de l’an, de Guillaume Dufay.

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