Antología de música clásica occidental (3)


La pluralidad de fuentes y la necesidad de unificar en un sistema único todas las formas de notación del canto provoca una simplificación artificiosa. La realidad es que el sistema “moderno” de notación neumática es una convención útil, pero que no excluye el problema de interpretar los manuscritos. Hay muchos tipos de neumas: pueden examinar aquí los más usuales. Los hay simples y compuestos, desde los más sencillos, la virga y el punctum, hasta los más complejos, como los resupinus o flexus. Otros no tienen tanto que ver con la altura de la nota o notas, o giro vocal, como con matices (por ejemplo vibrato, diminuendo o portamento), o con adornos, aunque a veces haya dudas sobre cómo deben ser interpretados. El sistema actual de notación neumática se basa en una clave de cuatro líneas con claves de Fa en tercera o de Do segunda, tercera y cuarta, y se utilizan varios tipos de divisiones de compás, según alcance a las diferentes divisiones del canto.

Aunque hay dudas sobre el origen de los neumas, y se les hace derivar de las notaciones de tipo ecfonético (como la siriaca o bizantina), o de los signos que se usaban en la cantilación de las sinagogas, la explicación más aceptada es la que hace derivar los neumas de los acentos gramaticales del griego y el latín. Por ejemplo, la virga se genera por el acento tónico (supone una elevación de la voz) y el circunflejo, que supone una elevación y posterior descenso, originaría el neuma clivis. Lógicamente, esos primeros signos eran muy aproximados y, además, incluso cuando fueron perfeccionándose, no contaban con un sistema de referencia que indicase los intervalos con exactitud. Los neumas simplemente indicaban la línea melódica; esto no era demasiado grave, ya que la extensión nunca fue muy amplia (normalmente en torno a la sexta), y además los intérpretes conocían el repertorio, casi siempre monódico. Sin embargo, la presión por mejorarlo dio lugar a intentos y ensayos de lo más variopinto: desde el uso de las letras latinas (que tiene su descendiente aún en el nombre de las notas en el mundo germánico y anglosajón), a la invención de un sistema (llamado daseyano) que combinaba símbolos y letras colocados en diferentes posiciones, utilizando un sistema de líneas, al uso de letras especiales o de puntos que indicarían los intervalos.

Al final el sistema de neumas se impuso, cuando se incorporaron una serie de mejoras importantes. En el siglo XI se empezó a utilizar una línea de color rojo para indicar el Fa y luego se añadió otra amarilla o verde para hacer lo mismo con el Do. Parece que fue Guido d’Arezzo, el mismo que recuperaría la solmisación (es decir, la designación de las notas mediante sílabas), quien perfeccionó el sistema de cuatro líneas. Para la designación de las notas, Guido utilizó un himno, el famoso Ut queant laxis: las sílabas ut (luego sustituida por do), re, mi, fa, sol, la, caían precisamente sobre los neumas que coinciden con las notas correspondientes.

DIEZ: El himno Ut queant laxis a San Juan Bautista.



No se trataba de alturas absolutas, ya que esas seis notas formaban un conjunto de intervalos (tono, tono, semitono, tono, tono) que podían trasladarse dentro de las aproximadamente dos octavas (más una nota inferior, un sol a la que se denominaba con la letra griega gamma) a que se podían llegar a extender las obras. Como las alturas de los sonidos se designaban también con letras (comenzando por una letra A que equivaldría a un la; esta es una escala típica de Do a Do: C – D – E – F – G – A – B – C) los hexacordos podían ser de tres tipos (construidos sobre ut, fa y sol) según no incluyesen la B (es decir el si), como en el que va de C a A, según incluyesen una B rotundum (redonda), es decir, por ejemplo en uno que vaya de F a D, o según incluyesen una B dura, o quadrata. Al hexacordio sobre F se la llamaba blando (molle). Ése es el origen de los términos bemol y becuadro. Esas alteraciones intentaban evitar la aparición del tritono (el diabolus in musica), siempre considerado como una disonancia. Y si era necesario pasar de un hexacordio a otro, en la misma pieza, se hacía de forma similar a la modulación, usando una nota común a ambos hexacordios.

Al final, las divisiones dentro de la octava dieron lugar a una teoría que se adaptaba (con las referencias inevitables a la teoría griega) a un sistema de ocho modos, llamados auténticos y plagales, en los que se supone existen unas notas, como la tenor (a veces llamada dominante) de especial relevancia. Como de costumbre, la práctica musical precedió a la teoría, y es muy probable que la práctica musical fuese mucho más compleja y el cromatismo (incluso basado en intervalos inferiores al semitono) más acusado. Y no es extraño que esa evolución se secase: el nacimiento y desarrollo de la polifonía exigirán una renuncia a sutilezas melódicas y rítmicas.

Ése, el del ritmo, es otro asunto espinoso. Hay muchas discusiones acerca de la manera de interpretar algunas neumas y otros símbolos accesorios (normalmente letras) y ello ha llevado al surgimiento de escuelas. A grandes trazos, los hay que creen que el ritmo debe ser libre, ya que los neumas tienen una duración básicamente idéntica y no debe existir más intensidad que la que resulte de la propia evolución melódica, y de largos crescendos y diminuendos. No niegan la existencia de agrupaciones rítmicas, pero defienden que su carácter es más una guía para el intérprete que algo que deba realmente sonar de forma, al menos, especialmente perceptible. Es una interpretación excesivamente rígida (basada quizás en consideraciones intelectuales sobre la espiritualidad que se busca de una cierta música, que fue, sin embargo, música viva y popular). Otros creen que el ritmo es el ritmo de las sílabas tónicas, y que, en consecuencia, el ritmo es libre, pero ajustándose al acento de las palabras, sobre todo de las más importantes. Otros consideran que el ritmo existe y debe marcarse, pero que se gobierna por reglas puramente musicales, es decir de compás y acento musical, sin perjuicio de que esos compase puedan ser irregulares. Se trata de una visión más cercana al canto oriental (y quizás más viva) en la manera de interpretar el canto llano.

De la forma y de la evolución del canto llano, con la aparición, en primer lugar, de tropos y secuencias, hablaré en la próxima entrada.

DIEZ: El responsorio Libera me de la misa de difuntos.



ONCE: El himno Veni creator spiritus, en modo VIII, que se canta en vísperas de Pentecostés.

DOCE: El gradual Christus factus est pro nobis, en modo V.

TRECE: El responsorio Testamentum eternum, para el servicio de maitines, en modo V.