Antología de música clásica occidental (4)


Avanzamos lentamente …

CATORCE: El introito Puer natus est, para el servicio de maitines, en modo VII.



…, pero no hay que tener prisa. El introito comienza con una antífona,


tomada de Isaías («Un niño nos ha nacido …»), y su salmo, el salmo 97 («Cantad al Señor …»), y después el Gloria (una versión larga, que exige una repetición de la melodía); finalmente, se oye de nuevo la antífona.

Después de las obras escuchadas, podrán apreciar que la forma del canto llano se basa en períodos que suelen tener forma de arco: normalmente comienzan con una ascensión (en el ámbito máximo de la octava), hasta llegar a un punto de estabilización y descanso, tan típico del gregoriano, y luego un descenso hacia la nota final. Naturalmente, hay variantes: melodías que comienzan ya en el cuarto o quinto grado del modo para descender, a veces incluso con una pequeña ascensión final conclusiva, y otras prácticamente estáticas, alrededor del tono de recitación; pero son las menos. Las melodías gregorianas, además, están trufadas de fórmulas que se adaptan a las necesidades del texto y que, como ocurre en la música clásica de todo el mundo, funcionaron como anclas para los maestros, ayudas a la interpretación y ejemplos de conocimiento. La forma también se adaptó a la complejidad. Las obras que se interpretaban en los oficios más importantes (laudes y vísperas) y en las partes más floridas de la misa (los introitos, los graduales, la comunión) eran interpretadas por los cantores más expertos, dirigidos por el chantre, el director de la schola. Y ahí, entre lo expertos, se encuentran, naturalmente, las primeras evoluciones del canto llano. Esto requiere una precisión: se suele tratar el repertorio de canto llano como un comienzo, y es lógico que así sea, porque las fuentes anteriores son escasas. Sin embargo, se trata de una división artificial.

Sabiendo esto, ha llegado el momento de empezar a recorrer ese camino.

Se dice que Tutilo, un monje de St. Gall es el inventor del tropo, y se añade que otro monje de la misma abadía, Nokter Balbulus, lo es de la secuencia (inspirado en el antifonario que llevaba consigo un desconocido monje que huía de los normandos). Son historias que se sitúan en el siglo IX, y que, al margen de su mayor o menor autenticidad, sitúan el origen de esas «rupturas» de la tradición.

Esas rupturas comenzaron por razones didácticas. Los cantores, abrumados por la tarea de memorizar los melismas de esas partes del canto llano en la que la música vocal no se apoya en palabras, descubrieron que su labor era más sencilla si rellenaban las notas cantando textos. A esa práctica se la llamó prosar. Pronto, ese recurso dio lugar a ampliaciones con textos y música nuevas, los tropos, en estilo silábico, incluidos en los cantos antifonales, introitos, ofertorios y comuniones, y después en ciertas partes del ordinario (Gloria, Sanctus y Agnus Dei). Esos textos ampliaban y comentaban el mensaje espiritual de la obra original. Sin embargo, la evolución más importante de la prosa fue la secuencia.

Las secuencias típicas resultaron de la adición de textos al jubilus, el final melismático de los aleluyas, aunque también hubo secuencias en otras partes melismáticas, como el ofertorio o el Kyrie. Uno de esos «tropos» del Kyrie es el orbis factor, y dio nombre a un misa, …

QUINCE: El Kyrie orbis factor, del Gradual para Leonor de Bretaña …



…, aunque he hecho trampas: la obra que acaban de escuchar es una maravillosa muestra de polifonía del siglo XIII, basada en la secuencia original. Seguro que me perdonan por anticipar música que debería ir en una próxima entrada.

Retrocedo. Las secuencias, focalizadas en St. Martial y St. Gall, tenían una forma típica, estrófica, con una repetición melódica por pares de versos. Se hicieron tremendamente populares, y es comprensible, ya que eran un camino para la creatividad, y su influencia se extendería más allá de la música religiosa. Al final, la propia Iglesia decidió excluirlas de la liturgia, y sólo salvó de la quema a cuatro de ellas:

DIECISÉIS: La secuencia Victimae paschali laudes, atribuida a Wipo de Borgoña.

Por cierto, una vez oída, ¿a qué les recuerda esto?:

DIECISIETE: El coral Christ ist erstanden, en la versión Michael Pretorius. Es del siglo XVI.



También se salvaron las secuencias Veni sancte Spirictus, para el domingo de Pentecostés y Lauda Sion, escrita por Tomás de Aquino y que utiliza música preexistente de Adam de St. Victor.

Y ya que estamos, ¿por qué no escuchar una de esas secuencias excluidas, una del propio Adam de St. Victor?:

DIECIOCHO: La secuencia In Natale.



La otra secuencia salvada es especialmente importante: se trata del Dies irae, nacida de un tropo añadido al responsorio Libera me domino, del que ya hemos escuchado un ejemplo, y que también se canta en la misa de Réquiem.

DIECINUEVE: La secuencia Dies irae.



Perdón … el que he puesto es algo más moderno. Ésta sí es la secuencia gregoriana:

VEINTE: La secuencia Dies irae.



Hay una quinta secuencia que se utiliza en la liturgia, el Stabat mater. Sin embargo, su incorporación se produce en el siglo XVIII y, aunque el texto es antiguo, no aparece en los misales europeos hasta el siglo XV.