La rubia

Los pie de fotos son una de mis debilidades. Una incorrecta descripción de una foto puede hacer desmerecer al mejor periodismo gráfico.

Les traigo un pie de foto archicurioso, hoy, en El País.

«Natasha Yarovenko (la chica rubia) y Elena Anaya, las protagonista de Habitación en Roma»

Imagino los crebaderos de cabeza que el compositor tuvo para ajustar el pie a la foto y al libro de estilo.

Ejemplo alternativo: Natasha (arriba) y Elena…

Adviértase por otra parte la necesidad imperiosa de identificar quién es Natasha y quién es Elena.

O, puestos en morbosidad, la posibilidad de que Natasha pudiera ser chico; descartada por el oportuno pie.

Antología de música clásica occidental (6)


¿Es la polifonía la línea divisoria? Sí y no. La polifonía no es exclusiva de la música europea, ni, por supuesto, de la música clásica. Y existen y han existido desarrollos polifónicos muy complejos al margen de la música clásica europea. Ahora, esa justa reclamación no impide que, visto con perspectiva, pueda decirse que el desarrollo de la escritura musical y de la música a varias voces está en la génesis de los procedimientos armónicos y de construcción musical que caracteriza la música clásica de origen europeo.

Lo curioso es que, en la Alta Edad Media, en los comienzos de la escritura polifónica, se produjo, en un cierto sentido, un retroceso de la sutileza musical que se había alcanzado con la monodia sacra y profana. Es seguro que el canto a varias voces había sido común desde muy pronto. No hay nada más natural que la duplicación en voces, conforme a las tesituras más cómodas, cuando varias personas empiezan a cantar. Esas duplicaciones tienden a efectuarse en intervalos consonantes, como de octava, quinta o cuarta (los primeros que aparecen en el círculo de quintas). Por eso las explicaciones del origen del organum, la primera manifestación de la polifonía en la música sacra -por influencia de la escala pentatónica, o de la música instrumental tocada en órganos o instrumentos armónicos, o de la consecuencia de cantar las tropizaciones no en sentido horizontal, sino vertical-, resultan quizás demasiado artificiosas. Es fácil pensar que incluso fuera la propia música popular la que terminará «infectando» la práctica religiosa, y haciendo inevitable el canto a varias voces. En cierto sentido, esto es lo que encaja con algunos hechos: por ejemplo, que existan teorizaciones ya muy antiguas sobre como componer organa y evitar intervalos como el tritono, a veces parando el movimiento paralelo, que resultarían inevitables cuando se cantaban duplicadas, una cuarta por encima o debajo, las melodías originales. A esa voz original, se la llamó vox principalis. A la que duplicaba la voz, normalmente una cuarta por debajo, se la llamó vox organalis. El siguiente paso lógico era duplicar esas dos voces a la octava (y ya tendríamos la clásica división en bajos, tenores, altos y sopranos). Esos mismo «manuales» fijaban reglas de inicio y terminación del organum, de forma que partiese del unísono y dembocase en él de nuevo. Todo esto, sin embargo, parece demasiado rígido. Es más probable que una forma libre, con movimiento no sólo paralelo, (dos líneas melódicas que mantienen el mismo intervalo) sino contrario (alejándose o acercándose) u oblicuo (en una misma dirección, pero no en intervalos paralelos), fuese la más habitual. Lo que habrían hecho los teóricos es intentar sistematizar (encorsetándola) una práctica que seguramente no apreciaban demasiado, hasta que terminaron dándose cuenta de que no podían poner puertas al campo. Esto se observa en la propia evolución de los tratados, que en una fase posterior son, a la vez, más flexibles y complejos (por ejemplo en la fijación de reglas detalladas para el occursus, el momento de unión de las voces).

En cualquier caso, el organum fue, como los tropos, una manera de ornamentar el canto llano. Y se aplicó, al principio, a esas partes que ya habían sido objeto de ornamentación, con un sistema nota contra nota. Así aparece por ejemplo, en el Tropario de Winchester, el manuscrito más antiguo con organa. Esta forma es aparentemente similar a la que luego, como veremos en la próxima entrada, se denominará, discanto. Entre medias, sin embargo, reinará el organum florido, melismático o de St. Martial. Se le da ese nombre porque desde la abadía de ese nombre, en Limoges, se irradiará un tipo de organum basado en un tenor gregoriano (llamado así porque sostiene la melodía) sobre el que, a forma de bordón, se desarrolla un canto melismático de largo alcance. Una voz canta el texto del canto llano original, y la melismática usa como texto una tropización.

28: Organum florido sobre un tropo del Benedicamus domini, del Codex Calixtinus..



También aparece, en los organa de St. Martial, un tipo de composición, llamado versus, en el que el texto es de nueva creación, en latín, y en el que se mezclan la fórmula nota contra nota y la melismática.

29: El versus Senescente mundano filio.

30: El versus Veri solis radius.



El Codex calixtinus, mencionado en la entrada anterior, es, para muchos, bien obra directa de maestros francos de esta escuela, bien una obra realizada bajo su influencia. Este manuscrito contiene, además, la pieza polifónica a tres voces más antigua, a veces atribuida a un maestro francés, Magister Albertus, el Congaudeant catholici, del que ya puse una versión en la entrada anterior, al hablar del conductus; les traigo otra, para que comparen:

23: De nuevo Congaudeant catholici:





El desarrollo polifónico, además, impulsó la aparición de formas más detalladas de fijar el ritmo. Esas primeras aproximaciones se fundamentaban en principios muy diferentes de los actuales. No se puede hablar de notas de duración y pulso determinados sobre la base de reglas relativas (un compás, un tempo, una duración de las diferentes notas basada en una que funciona como patrón). Optaron por algo que les resultaba más cercano: el esquema rítmico, que pronto se relacionó con la métrica de la lengua lantina y sus duraciones largas y breves, y con la idea de la trinidad como perfección. Tanto fue así, que el dáctilo y el anapesto (que darían lugar a ritmos binarios), fueron adaptados a formas ternarias. Estos ritmos se fijaban mediante un complejo sistema de ligaduras y signos auxiliares.



En la próxima entrada, veremos qué pasó cuando, en París, unos cuantos maestros empezaron a componer organa cada vez más complejos.

De momento, para abrir boca, una obra culminante de la escuela de Notre Dame:

31: El organum Alleluia nativitas del maestro Perotin.