Antología de música clásica occidental (17)


70: La bellísima ballade notée Il m’est avis qu’il n’est dons de Nature, de Guillaume de Machaut.

El trecento es una época de dispersión y de unificación, aunque parezca extraño. Hay fuerzas centrífugas, porque todo el mundo quiere tener su lugar bajo el sol, y los mitos de la división social en clases y el imperio cristiano van quedando para los tratados. La fuerza de las ciudades y de los incipientes estados provoca la aparición de centros de producción musical diversos y, a veces, enfrentados. Sin embargo, la pujanza europea es resultado de una carrera de armamentos que tiene su especial manifestación en las artes: comienza un trasiego de ideas y un trasiego de artistas . Ya saben eso del “gótico internacional”. Si algo adquiere prestigio, se copia.

Un ejemplo es el del desarrollo de la notación conforme a las nuevas ideas. Como decía hace un par de entradas, una característica del ars nova es el uso de divisiones binarias. Para responder a las nuevas exigencias, diferentes autores en diferentes lugares, crearon diferentes sistemas de notación (aunque con similitudes, ya que construían sobre los sistemas previos). Sin embargo, al final, prevalecerá el sistema francés. Y merece la pena echarle un vistazo, ya que es la “madre” de la notación moderna.



El sistema se basa en divisiones cada vez más pequeña de las notas básicas. Como vimos, en el sistema mensural, las notas fundamentales son la longa, la breve y la semibreve. La semibreve se podía dividir en la mínima (equivalente como veremos a la actual negra) y ésta en la semimínima (equivalente a una corchea). Cada una de las notas fundamentales podía dividirse de forma perfecta (en tres tiempos) o imperfecto (en dos tiempos) y cada uno de esos tiempos podía subdividirse de forma perfecta o imperfecta (con independencia de cómo se hubieran dividido antes). A la división de la longa se le llama modo, a la de la breve, tiempo, y a la de la semibreve, prolación. Al final lo que se utilizaba eran cuatro variantes, fundamentalmente, combinando tiempos y prolaciones. Veámoslo:



Como se puede observar, cada una de esas variantes se indicaba con un signo. El primero de ellos, el que combina un tiempo imperfecto y una prolación imperfecta, se sigue usando. Es el compasillo. Efectivamente, la C que lo indica no tiene nada que ver con el nombre que recibe en español. Otro compás que se utiliza es derivado de un añadido posterior, el que permitía cambiar el compás conforme a una regla proporcional. Por ejemplo, convirtiendo la C en esto, es decir transfiriendo la prolación imperfecta desde la semibreve a la breve, o alla breve. Como saben aquellos de ustedes que han estudiado solfeo, el compás alla breve es un dos por dos, o lo que es igual, un compás en proporción dos a uno con el compasillo.

Si a lo anterior añadimos un par de detalles, veremos que casi está completo. Lo primero es que la longa, la breve y la semibreve se empezaron a escribir sin rellenar: es decir, en blanco. Son el origen de la cuadrada, la redonda y la blanca, actuales. Las notas de duración inferior sí se rellenaban, añadiendo guiones inclinados a partir de la semimínima: darán lugar a la negra, la corchea, la semicorchea, etc. Cuando, a finales del siglo XVI, las notas comenzaron a escribirse redondeadas, abandonando la forma de diamante, prácticamente se llegó al estado actual.

Naturalmente, el sistema se complementaba con una multitud de signos e indicaciones que ya no se utilizan, y que han sido sustituidos por muchos otros, pero básicamente, el sistema quedó fijado a finales del siglo XIV.

71: La ballata a dos voces Ochi dolenti mie, de Francesco Landini.



En gran medida, esta evolución fue producto de las necesidades derivadas de la gran complejidad adquirida por la música, sobre todo francesa, a finales del siglo XIV. Esto implica adelantarnos algo, pero es interesante que vean un ejemplo de la enorme complejidad rítmica que alcanzaron algunas obras, en las que las voces cambian constantemente de “compás”, independientemente unas de otras, además de hacer uso de respiraciones y síncopas constantes:

72: La ballade a tres voces Amours m’a le cuer mis en tel martire, de Antonello da Caserta.



73: La ballade a tres voces Fuions de ci, de Jacob Senleches.



Volveré a este conjunto de obras más adelante. Merece la pena detenerse algo en ellas, porque siguieron un camino pronto abandonado y que sólo se recupera en el siglo XX.

Ahora, y como introducción a la siguiente entrada, retrocedemos medio siglo, para escuchar una obra que nos permite introducir un nuevo término musical, que aparecerá a menudo de ahora en adelante:

74: El madrigal a dos voces Fenice fù, de Jacopo de Bologna.


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