Antología de música clásica occidental (19)


Esta entrada, en cierta manera, cierra un ciclo. A partir de la siguiente nos meteremos de lleno en el siglo XV, pero antes quería hablar de algunas cosas. Si tienen ustedes interés en la música de este período y examinan partituras observarán a menudo la presencia de alteraciones entre paréntesis. En una entrada anterior, ya hablé de las consecuencias del sistema de hexacordios. Como se trataba de transposiciones, se distinguía, en el sistema guidoniano, entre la musica vera, la mollis (cuando la armadura incuía un bemol) y fictus, cuando se trataba de otras transposiciones. Esta terminología terminó reutilizándose en los siglos posteriores, cuando la evolución hacia los modos mayor y menor de la música tonal, se fue imponiendo. Esa evolución se produjo primero en las partes cadenciales y finalmente se fue extendiendo a toda la obra musical. Así, el término música ficta o falsa, terminó designando la inclusión de alteraciones por razones melódicas y armónicas. Por desgracia, no se sabe hasta qué punto ciertas reglas, que aparecen en tratadistas de la época, eran comunes o si fueron variando (por ejemplo, paradójicamente, en la última mitad del siglo XIV, algunas de esas notas añadidas fueron desapareciendo de los manuscritos; quizás como producto de una recuperación de una música más modal, o simplemente porque se daban por sobreentendidos). Esto plantea ciertas dificultades a la hora de interpretar la música de este período, que puede sonarnos con más o menos aristas si se añaden (y según dónde se añadan) alteraciones que no aparecen en la correspondiente escala modal.

Esta entrada sirve también para escuchar algo de la música que se hacía en otros países europeos. Ya hemos escuchado música española en entradas anteriores. Sigamos con Alemania …

93: La canción Herz, muet, leib, sei, compuesta por uno de los últimos minnesinger, Oswald von Wolkenstein.



… y, sobre todo, con la música inglesa.

Hablar de la música inglesa es hablar de un gusto por la consonancia (tal y como entendemos hoy ese término) que terminó importándose en el continente. Entre los ingleses será muy pronto habitual el uso de las terceras y las sextas paralelas, sobre todo en las partes interiores de las obras polifónicas. Esta manera de cantar parece además remontarse a una práctica popular de la que quedan incluso referencias que se remontan al siglo XII, y terminará desembocando en lo que se conocerá como fauxbordon, cuando se adopte (como veremos) por toda Europa, en la primera mitad del siglo XV. Aunque con diferencias en lo relativo a cuál es la voz principal, se trata básicamente de componer utilizando acordes de tercera y sexta.



Cojan ustedes cualquier tríada; por ejemplo, do-mi-sol. Tóquenla al piano. Ahora realicen una primera inversión. Se trata de que la nota más grave aparezca ahora en la voz más aguda. Toquen mi-sol-do. Como verán, ya no se trata de un acorde con una tercera y una quinta, sino de un acorde con una tercera y una sexta. Los que han hecho algún curso de armonía ya saben que se trata de uno de los amigos del estudiante. Su utilización en la música inglesa no sólo es característica y afecta a su sonoridad, más homogénea, sino que favorece una igualación entre las voces.

Una figura destaca entre otras: John Dunstable. Sin embargo, como, desde un punto de vista estrictamente cronológico, debería incluirle en las siguientes entradas, ya que muere en 1453, me servirá de introducción a la música del siglo XV. Mientras tanto, escuchemos algo de música inglesa.

94: El motete Quam pulchra es, de Leonel Power..



Antes de terminar, y tal como prometí, me gustaría hablar un poco de lo que una musicóloga alemana llamó ars subtilior. La mayor parte del siglo XIV y parte del XV, la corte papal estuvo situada en Avignon. El lugar, pese (o quizás debido) a la presencia del Papa, no era muy apropiado para la meditación espiritual; ya saben que la Iglesia Católica no se muestra muy orgullosa del asunto y habla de cautiverio en Babilonia. En una corte tan mundana, se terminaría haciendo música básicamente profana y extremadamente intelectual y fantástica, y de tema básicamente amatorio. Las propias impresiones de la música buscaban ampliar ese efecto, dando a los pentagramas formas exuberantes, como de corazón o de arpa, en dos ejemplos muy famosos. Músicalmente se alcanzaron sobre todo complejidades rítmicas y melódicas que no se verán de nuevo hasta finales del siglo XIX. Desde Avignon se extendieron hacia el norte de Francia y de España.

Ya escuchamos a Antonello da Caserta y Jacob Senleches, anteriormente; escuchemos a otros autores.

95: El virelai Sus une fontayne, de Johannes Ciconia.



96: El madrigal a tres voces Era Venus al termin del suo giorno, de Paolo da Firenze.



97: El extravagante rondó a tres voces Fumeux fume par fumee, de Solage, que algunos han relacionado con el THC. Y no es extraño.



98: La misteriosa llamada, a dos voces, al dios del infierno Deus deorum, pluto, que su autor, el secretario papal Antonio Zacara da Teramo, terminaría usando en un par de credos, como éste:


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