Claves falsas para disimular la mediocridad

 

Una de los imperecederas creaciones de la cultura de occidente es la forma sonata. Se fraguó en pocas décadas, desde mediados del siglo XVIII, y llegó al cénit en la obra de tres genios absolutos: Haydn, Mozart y Beethoven.

La forma sonata se aplicó a toda la música del clasicismo y la escuchan, por ejemplo, en las sinfonías o los cuartetos; incluso en las óperas. Impregna toda la música de una época irrepetible, en la que la madurez y el dominio de algunos compositores permitió desarrollar la más extraordinaria variedad, inventiva y emoción, utilizando procedimientos de una exquisita precisión técnica.

Leerán lo que es la sonata, pero no hagan demasiado caso. Esa descripción, exclusivamente temática y armónica, está basada en el análisis cuantitativo que harán hombres obsesionados por la música que han escuchado y que quisieran repetir. Esos románticos, que consiguen sus mejores logros precisamente cuando no imitan a Beethoven, son los creadores a posteriori de unas fórmulas acartonadas, meras máquinas de producir sonatas sin el espíritu de los clásicos. Dirán que en la sonata primero se expone un tema en la tónica que, a través de una fórmula estereotipada, nos lleva a un segundo tema en la dominante. Tras la repetición se desarrollan los temas mediante un proceso modulatorio que culmina en la reexposición en la que el primer pasaje suena en la tónica, ahora en su totalidad.

Pero, como siempre, todo es mucho más complejo. Escojamos una tonalidad cualquiera. Por ejemplo Do mayor. Sus notas son do, re, mi, fa, sol, la, si y do. El “do” es la tónica. Y sobre él se construye el acorde de tónica, por terceras: do-mi-sol. Una composición en Do mayor tiende a una terminación en la que suenan esas tres notas de forma simultánea.

Y esa terminación se efectúa mediante lo que conocemos como cadencia. La cadencia fundamental en la música occidental se produce mediante la sucesión que va del acorde dominante al de tónica. Es dominante el acorde construido mediante terceras sobre la quinta nota de la escala. En este caso es “sol”. Además, entre la séptima nota (se la llama sensible) y la octava hay un semitono. En el caso de Do mayor, la sensible es “si”, que forma parte del acorde de dominante, y que tiende a resolverse en la tónica, “do”, puesto que está muy cerca. Y si añadimos un “fa” al acorde de dominante (sol-si-re-fa), la tensión que se alcanza con la séptima menor se resuelve normalmente mediante un descenso, también de semitono de “fa” a “mi”, en un movimiento paralelo, pero opuesto al movimiento de “si” a “do” (la explicación se amplía en la Nota).

Ahora imaginemos la cadencia en un sentido más amplio. ¿Qué sucede si en vez de continuar en Do mayor nos vamos a Sol mayor? Eso puede hacerse modulando. Basta con cambiar una nota de la escala. El “fa” de Do mayor pasa a ser “fa sostenido”. En ese caso, la que era nota dominante pasa a ser tónica. Ese procedimiento producía el efecto singular de generar una tensión que se ampliaba en el “tiempo” musical. La música tras la modulación se encuentra perfectamente delimitada dentro de una tonalidad, pero el oyente no puede evitar recordar la tonalidad anterior. Y siente la necesidad de que esa tensión se resuelva. La tensión se resuelve mediante un regreso a la tonalidad tónica. Esa dirección de la música, hacia tonalidades dominantes y su regresión (hacia la dirección ahora subdominante) es la clave armónica de la forma sonata.

Pero no es la única. Hay más. El juego armónico, más preciso, en grandes bloques y con un aire más amplio, exigió un cambio en el fraseo. De la música continua barroca, en la que la modulación es más un proceso colorista y en la que la dirección dominante o subdominante tiene menos importancia, se pasa a una música que exige frases diferentes, más contrastadas, normalmente con un número regular de compases, en la que se hace precisa “música de relleno” que cumple una función capital, acumulando tensiones, dirigiendo el proceso hacia la reaparición de los temas principales, ya iguales, ya variados.

Dentro de esos “lechos de Procusto” Haydn, Mozart y Beethoven, repitiendo hasta la extenuación fórmulas sutilmente variadas, producen prodigios incomparables.

Para glosar esa sutileza he pensado en el movimiento lento de un concierto de Mozart. No tanto porque permita examinar un ejemplo de forma sonata con todas sus características (algo que precisaría un análisis mucho más amplio), como porque podemos comprobar, en apenas diez compases, como puede un genio, con medios sencillos, alcanzar la cumbre de la expresión.

Están escuchando el Adagio del Concierto en La mayor, K. 488 (nº 23). La tonalidad es “fa sostenido” menor, la relativa menor de La mayor.

Parece sonar una melodía, pero son dos. La principal es una sucesión de notas descendentes que va desde la dominante a la sensible, desde “do” a “mi sostenido”. La acompaña una melodía más larga, que comprende parte de lo que parece la repetición del tema y que va desde el “la” situado una sexta más arriba del “do” inicial hasta una octava inferior. Naturalmente esa estructura no es lo que se oye, porque el ritmo y las soluciones “concretas” que luego veremos son esenciales para comprender el efecto que produce una melodía tan simple y llena de patetismo. Pero está ahí y es el armazón sin el que sería imposible conseguir el efecto buscado.

Suenan las dos melodías dentro de una sola melodía, que además tiene una gran irregularidad rítmica, con esos saltos de sexta, que nos sitúan inadvertidamente en uno u otro “esqueleto”, de forma que oímos simultáneamente dos sucesiones melódicas, como si la pulsación rítmica y armónica “brincasen” constantemente, produciendo una extraña sensación de desdoblamiento.

En el segundo compás, Mozart retiene la resolución de la sensible, “mi sostenido” (0’14”’) que debería llegar al “fa sostenido”. Pero antes suena un “si” (min. 0’15”’) en la mano derecha, una quinta disminuida tremendamente expresiva que además se resuelve en el tercer compás (0’16”), pero no de forma simultánea. Algo parecido, pero de mayor vuelo se produce con el “re” de la mano derecha del tercer compás (0’19”). Hay que esperar dos compases para, desde un “si sostenido”, oír su resolución en el “do sostenido” (0’27”). Todo ese tiempo nuestro oído sufre y goza. Y al final, en el séptimo compás (desde el min 0’29” hasta el 0’33”), Mozart nos dice, “escuchadlo todo de nuevo”, en una maravillosamente simple sucesión de semicorcheas.

Ocho compases sirven para demostrar que Wolfgang Amadeus Mozart es un genio.

Ahora óiganlo entero, por favor.

* * * * *

 

He de confesar que he escogido la obra además por otra razón. Pueden escuchar al magnífico Carlo Maria Giulini y, sobre todo, al extraordinario Vladimir Horowitz. Algunos obsesos pedantes dicen que Horowitz es el pianista más grande del siglo XX.

Si les ha gustado, supondré sus aplausos enfervorecidos, y permitiré que Horowitz, a sus ochenta y tres años, les regale la misma propina que regaló a sus oyentes en Moscú, la Ensoñación de las Escenas de Niños de Schumann. Inefable.

 

NOTA: Para comprender la estructura de una escala moderna hay que partir del llamado círculo de quintas. Ese círculo tiene una base “natural”, ya que es resultado de las vibraciones naturales de cualquier objeto. Si ese objeto, por sus características, permite una vibración suficientemente clara en un número concreto de hercios (ciclos por segundo), la nota que suene será la fundamental. Pero, a la vez, vibrarán una serie de notas, con menor intensidad, llamadas armónicos (los que tengan un piano cerca hagan la siguiente prueba: pisen el pedal derecho y toquen con fuerza una nota del grave. Oirán como vibran, por simpatía, otras cuerdas). La física nos dice que el primer armónico se encuentra justo en el doble de vibración. Por ejemplo, si el concertino toca un “la” brillante, con sus 440 Hz, a la vez sonará el “la” situado una octava más arriba, que vibra a 880 Hz. El tercer armónico es la quinta justa, en nuestro ejemplo un “mi”. De los siguientes armónicos saldrían “aproximadamente” todas las notas de la escala.

Digo aproximadamente porque los compositores europeos empezaron a cansarse de que la música sonase sólo en una tonalidad. Era mucho más variado y rico, más “coloreado”, modular, es decir, pasar de una tonalidad a otra dentro de la misma obra musical. Lo malo es que si hacían eso, poco a poco se acumulaban pequeñas imperfecciones que, al final, producían intervalos espantosos. Me explicaré. El acorde de tónica en do mayor es do-mi-sol. Si modulamos a sol mayor, el acorde es sol-si-re. Si continuamos y nos vamos a Re mayor, el acorde es re-fa sostenido-la. Si usamos los sonidos que salen de los armónicos, se produce la circunstancia de que el primer acorde de tónica do-mi-sol es un acorde justo, tal como suena en la naturaleza. Sin embargo, para que el acorde re-fa sostenido-la suene igual, el intérprete tiene que “subir” un poco el “la”, que sonará más agudo. Eso, que es difícil en el caso de un músico que pueda hacerlo, como un violinista (que puede presionar la cuerda en diferentes lugares), se vuelve imposible en el caso de un teclado, que está afinado desde el principio de una determinada manera. E imaginen la locura que supone que haya que interpretar diez “laes” casi iguales pero diferentes a lo largo de una obra.

Bach evidenciará de forma genial la solución que se venía pergeñando: se subdividiría la octava en doce intervalos absolutamente iguales: do – do sostenido (o re bemol) – re – re sostenido (o mi bemol) – mi – fa – fa sostenido (o sol bemol)- sol – sol sostenido (o la bemol) – la – la sostenido (o si bemol) – si – do, de nuevo. Los sonidos ya no se ajustarán perfectamente a los armónicos, pero permitirán el complejo desarrollo armónico de la música occidental.

3 comentarios en “Claves falsas para disimular la mediocridad

  1. Muy buena entrada. Ese concierto de Mozart (y en concreto ese movimiento) pone los pelos de punta. No obstante, yo creo que el primer armónico que suena es del de quinta, no el de octava. Se puede comprobar pulsando muy suavemente un do bajo (el segundo o tercer do empezando por la izquierda) de forma que se libere el apagador pero no suene la nota. Una vez liberado den un golpe seco y fuerte al sol situado justo a la derecha de ese do, de forma que suene fortísima la nota sol durante un instante. Verán cómo el do emite la nota sol. Si cuando la nota se va apagando pulsan suave y repetidamente el do, oirán el do (obviamente) pero también percibirán cómo el sol sigue ahí, formando parte de la nota do. Lo mismo pasa si en vez del sol golpean el re (la novena, que es la quinta de la quinta). Verán cómo el re también forma parte de la nota do, aunque mucho más tenuemente que el sol. Y si siguen por quintas hacia arriba, seguirá pasando, cada vez menos.

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