El puente de los espías

 

El puente de los espías nos demuestra, como ya hizo Lincoln de forma aún más brillante, que Spielberg está alcanzando el mejor momento de su carrera profesional. Sus temas y sus obsesiones siguen ahí, pero ha ido puliendo los defectos de su cine, en particular una cierta afición por el énfasis, de forma que cada vez es más sutil y más auténtico. El héroe de Spielberg es, a menudo, un hombre aparentemente común, con una cara común. Alguien con la cara de Tom Hanks, el maestro que desembarca en Normandía, o con la cara de Tom Hanks, el hombre al que golpean y se levanta una y otra vez, hasta ser el único que queda en pie en un puente nevado en Berlín, cuando las luces se apagan.

Antes, Spielberg remarcaba en exceso. Su dramatismo caía en la retórica. Ya casi no queda nada de ese defecto juvenil, trasunto del veloz falso montaje de la falsa historia que tanta fama le dio cuando casi era un estudiante. Un director peor (por ejemplo el mismo Spielberg de hace un par de décadas) habría sacado un jugo innecesario al conflicto familiar, a la sorna con la que todos contestan al letrado que va objetando cosas, a la violencia en el robo del abrigo. Un gran director, como el Spielberg actual, nos introduce al personaje con una conversación banal y nada brillante sobre seguros; nos enseña al tozudo que insiste en sus argumentos, pero sin alharacas; nos muestra, de soslayo, a la esposa, que no grita mientras abraza a sus hijos amenazados y que mira con una contención extraordinaria al cuerpo tumbado sobre la cama; y perpetra una elegancia inusitada en la indicación al extranjero. Aún pueden quedar algunos detalles extraños o retóricos, como el cuchitril en el que se aloja al negociante, ciertos aspectos difíciles de creer en las negociaciones, el exceso de miradas desaprobadoras en el metro neoyorquino, o la repetición del hallazgo (“No le veo preocupado”, “¿serviría de algo?”), pero son escasos y poco relevantes. O quizás pasó así, y es mérito el que nos hagamos esta pregunta.

Hay más. El guion —de los Cohen Coen— es de gran nivel y magnífico en algunos momentos. Por ejemplo, en cómo se introduce al joven estudiante capturado en Berlín oriental, del que se dan apenas tres o cuatro detalles, pero que lo dibujan de forma extremadamente veraz: esa tesis que tanto trabajo ha costado y que lleva encima y, sobre todo, ella, la hermosa hija del profesor, que aparece y desparece del film. Es ella un personaje potente al que el destino cinematográfico parece augurar un papel mayor, pero que se esfuma tras mostrar una fotografía a una espalda sin nombre. Curiosamente, esto se convierte en un gran acierto. Ella no está más. No es una película. Es la vida real, fotografiada como si fuera la vida real que vivimos cuando vivimos una de esas improbables historias de cine negro o de espías. La improbable vida real de las naranjas que ruedan mientras el padrino es balaceado en un callejón.

La interpretación de Hanks es magnífica, como en tantas ocasiones, pero mejora mucho en la segunda parte de la película. Hay una explicación: es la parte en la que menos vemos a Mark Rylance, el actor que da vida al espía soviético Rudolf Abel. Brilla tanto este secundario en su magistral interpretación, que apaga a todos los que le rodean.

Todo es excelente en esta película: su ritmo, sus diálogos, sus interpretaciones, la recreación de un Berlín terriblemente verosímil, en los días en los que el muro se estaba construyendo. Spielberg consigue algo muy difícil: mantener durante toda la película un cierto tono, un ambiente concreto, brillante, pero a la vez grisáceo. En este sentido, resulta especialmente acertado el tratamiento que se da a la obsesión por representar frente al mundo, un falso despliegue de un sistema judicial justo que nadie quiere realmente aplicar al enemigo, pese a que este se comporte como un “hombre de honor”. Esta es la convincente base de la exposición ante el Tribunal Supremo, tan comedida y fordiana.

No sigo más. La recomiendo efusivamente. Solo, antes de terminar, quiero destacar dos soluciones que me parecen sencillamente magistrales.

El primero tiene que ver con uno de los momentos culminantes y, por eso, previsiblemente más peligroso para un director como Spielberg: el del intercambio. Hay una cierta intriga, ya que se tienen que producir una entrega en dos lugares diferentes y una de ellas se retrasa, y la que se retrasa solo le interesa al protagonista, no al gobierno estadounidense. Spielberg logra que esa situación, tan dramáticamente apetecible, transcurra con naturalidad, y que el pago que el espía le hace su abogado, retrasar su vuelta a casa, se convierta en algo casi íntimo. La culminación de esa secuencia es maravillosa. El guion permite que Hanks se quede solo en el puente, dando una excusa veraz: Abel le predice las alternativas tras su entrega y el letrado, con una curiosidad que solo tiene él —y todos los que vemos la película—, quiere comprobar cual de ellas tiene lugar. Gracias a esta “excusa” podemos ver al protagonista solo, en medio del puente, con las luces apagadas. De pie.

El segundo momento pasará a la historia del cine. Hanks regresa a casa y el director repite una escena. El abogado viaja en el metro elevado. En los periódicos, los viajeros veían, en la primera escena, la fotografía del defensor del traidor, y le miran con odio; ahora ven la fotografía del hombre que ha facilitado la vuelta a casa del piloto derribado. Una mujer dirige su mirada a Hanks con aprobación, y este se hincha, orgulloso. Gira la cabeza y en la ventana, ve como unos jóvenes pandilleros saltan una valla metálica. Entonces tuerce el gesto, como si hubiese recibido un puñetazo.

 

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2 comentarios en “El puente de los espías

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