Il mondo tace

Cuando Mozart escribió su Idomeneo, re di Creta, intentó algo imposible. Su genio no logró triunfar en su desafío, pero su mente produjo un magnífico resultado. Su meta era imposible porque no había manera de lograr que el estilo clásico se adaptase a la tragedia.

La música debe justificarse por sí sola, pero en la ópera hay más cosas. Hay una acción, hay un drama, hay personajes y hay un escenario. Tan difícil era la apuesta que hasta los más grandes fracasaron en producir algo realmente vivo. Las óperas barrocas son sucesiones de estampas, de cuadros. La acción se cuenta en los recitativos, notas a pie de página, que nos llevan a los momentos expresivos, en los que se resalta una idea, un sentimiento, utilizando la forma cerrada del aria da capo. Pero no es cierto que las formas fijas y convencionales sean la causa del estatismo de la ópera seria, de su falta de vida. En realidad eran su única solución musical, porque el lenguaje barroco, basado en secuencias descendentes, casi siempre en la dirección subdominante (esa que tanto nos emociona en la música de Bach) impide la acumulación de la tensión armónica y termina agotándonos. Los autores, siguiendo sus instintos, se aferraron al uso de sucesiones de fórmulas melódicas cerradas y recitativos, porque era la única forma de crear un esqueleto homogéneo. La consecuencia, sin embargo, es la muerte del drama, de la evolución de los personajes, del conflicto emocional. La sutileza se halla en piedras preciosas que aparecen cada cierto tiempo, cerradas, engarzadas en cuadros perfectos.

Así, los momentos más sublimes se producen en los oratorios y pasiones de Händel y Bach, porque en ellos lo más importante no es el drama subjetivo y su evolución, sino la elegía.

Son pinturas de momentos graves y grandiosos, momentos en los que destacar una sola manifestación del espíritu. Incluso en los coros “haendelianos”, en los que el drama es más evidente, este surge de la contraposición brutal entre bloques rítmicos, a menudo incluso relacionados con voces y tesituras.

Ni siquiera un genio como Gluck, el más grande de los compositores chapuceros, pudo conseguirlo. Haydn, en una frase que se ha hecho famosa, dijo que su cocinero sabía más contrapunto que Gluck. Seguramente era cierto, pero no se dejen engañar, el cocinero de Haydn sabía mucho contrapunto. La cuestión no es, sin embargo, tanto técnica como estilística. Gluck se impuso un lecho de procusto teórico. Quería que su ópera se basase en los ideales clásicos, entendidos como un retorno a la naturaleza, y empeñó en ello todas sus fuerzas. Por desgracia para él, su lenguaje musical, que era expresión de sus ideas, terminaba produciendo obras incoherentes. La sencillez de la declamación y el intento de que la música reforzase las palabras sin artificios innecesarios no hallaron un correlato musical. Fue incapaz de desarrollar movimientos de altos vuelos de tensión musical. Sus intentos por resolver el problema del ritmo dentro del drama producía momentos chocantes, cambios bruscos de compás, de pulsación, que a menudo se interpretan como pruebas de su escasa técnica, cuando en realidad son resultado inevitable de sus propias tesis. Por esa razón, sus creaciones más extraordinarias nacen y mueren dentro de cuadros cerrados, casi siempre mediante el uso de una mezcla potente de ariosos libres y ostinatos llenos de patetismo.

La dificultad esencial se prueba observando el fracaso de alguien tan dotado como Mozart. Vuelvo con ello al principio.

La enorme rapidez de la forma sonata, de los procedimientos clásicos, a la hora de provocar tensiones, de desarrollarlas y de resolverlas, planteaba un problema rítmico inaudito. La complejidad que podía crearse utilizando esos procedimientos exigía una dinámica del drama tremendamente rápida, casi antitética de la expresión “grandiosa” de las pasiones de la tragedia y el drama. El problema de la música de Mozart o de Beethoven no es desarrollar musicalmente tensiones dramáticas, sino ser capaces de hacerlo más lentamente.

Más tarde, el desarrollo de la armonía y las formas del romanticismo y el cromatismo, permitirán que una pareja de amantes tarde una hora en morir de amor. La música de Mozart puede hacerlo, de forma perfecta y equilibrada, pero le bastan con diez minutos.

Por eso la solución de Mozart es tan extraordinaria. Tanto que sus óperas se siguen representando y siguen haciéndonos reír, temblar, odiar, extasiarnos o llorar.

Lo que hace Mozart es introducir el drama y la complejidad psicológica en la ópera bufa. Vemos en el escenario a Don Juan y al Comendador discutiendo sobre el valor, la arrogancia, la expiación y la inmortalidad, pero las ideas están vivas porque, bajo la mesa, Leporello, entona en tresillos acelerados, una bufonesca y humana contraposición.

Mozart descubrió que era capaz de utilizar los recursos expresivos de la forma sonata para describir no sólo el carácter de sus personajes, sino sus tránsitos emocionales y psicológicos, encajándolo dentro del propio drama, llegando al paroxismo en esos finales en los que los personajes se van uniendo en conjuntos vocales cada vez más extensos y complejos. Por vez primera, la obra era única y compleja a la vez. No era una simple yuxtaposición de piezas.

El momento era propicio. No hay nada más hermoso y humano que esto:

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