taci, che troppo il sai

 

Monteverdi nació en 1567 y murió en 1643. Nació como músico renacentista y murió como músico barroco. Dominó magistralmente ese maravilloso estilo final de la música vocal de finales del XVI, tan claro y a la vez libre, con sus pasajes homófonos y contrapuntísticos, sin forzar jamás el texto aunque  musicalizado y expresivo, pero ya desde el principio se reveló como el motor de lo que venía. Venía el barroco, la declamación, la oposición dramática, la ópera, el bajo continuo.

Le pasó lo que a los grandes creadores. Alcanzó, dentro de formas estrictas, cumbres de expresión. Inventó y asumió reglas y, dentro de ellas, demostró una extraordinaria capacidad para inventar.

Ya en Orfeo aparecen esos bajos continuos tan habituales en sus últimos madrigales. La melodía puede cambiar, pero el esquema (al menos el rítmico) del bajo se repite formando un ostinato. A veces era preciso repetirlo o adaptarlo si el texto era demasiado largo, pero siempre era reconocible.

Uno de los bajos más utilizados es el de romanesca, de origen español, que normalmente se usa para composiciones para una o dos voces.

Otros son los bajos de chacona o pasacalle, también originarios de España, que se desarrollan habitualmente en cuatro compases, con un ritmo lento, algo trágico, y una fórmula melódica básicamente descendente camino de la dominante y que tantos hijos sublimes ha dado.

Esos bajos servirán, junto con otros elementos, para dar estructura a la novedad dramática de este primer barroco: el estilo concertato. Se busca, aunque parezca contradictorio, una discordia entre los elementos musicales, una pelea, a veces entre instrumentos y grupos de instrumentos, a veces entre voces.

Entre las muchas joyas que se encuentran en los libros de madrigales de Monteverdi, una es Ohimè dov’è il mio ben, un madrigal para dos sopranos de su séptimo libro. Monteverdi pone música a un texto ottave rime, ocho endecasílabos, y lo hace utilizando el bajo de romanesca, que se repite cada tres compases. Cada voz, dentro de la doble estructura del bajo y el verso, funciona de manera muy libre, de forma que Monteverdi puede explotar todo tipo de recursos estilísticos y puramente musicales, como imitaciones canónicas, partes de coloratura, recitativos expresivos y choques disonantes para resaltar determinados momentos del texto, de una forma extremadamente sutil.

La obra de Monteverdi en la que el uso del bajo de pasacalle alcanza la máxima capacidad de emocionar, con esa mezcla entre libertad y pulso constante, es el sublime Lamento della ninfa, del octavo libro de madrigales, en el que el desgarrador pasaje central se construye sobre un tetracordo descendente en el bajo continuo, que el intérprete ha de armonizar:

lAMENTO

Es evidente que este procedimiento le gustaba a Monteverdi, pues lo utilizó también en varios dúos de L’incoronazione di Popea, pero nunca estuvo tan inspirado como en esta obra. La teatralidad es resultado de la tensión entre los casi artificiosos comentarios del trío de tenores y bajo y la declamación, ajena al voyeurismo, de la ninfa. Monteverdi escribió:

Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti, che cantano fuori del pianto della Ninfa, si sono così separatamente poste, perché si cantano al tempo della mano; le altre tre parti che vanno commiserando in debole voce la Ninfa, si sono poste in partitura, accio seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo dell’affetto del animo, e non a quello de la mano.

La ninfa es libre de cantar sin sujetarse al tiempo. El bajo, con su pulso, y los espectadores, con sus afectados comentarios y puntualizaciones, enfrentados al lamento, crean la tensión que hace auténticos pasión y sufrimiento. Amor, ¿dónde está la fidelidad que el traidor me juró?

 

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