Antología de música clásica occidental (25)


Guillaume Dufay vivió mucho, viajó mucho y compuso mucho. Cosas de una época (que durará unos cuantos siglos) en la que los compositores tenían que buscarse las lentejas en las cortes y capillas, esperando que los fondos durasen lo suficiente. Por ahí cuentan que era ilegítimo de un sacerdote y los pérfidos ingleses han querido atribuirse su nacimiento. Sin embargo, si es difícil saber en dónde y durante cuánto tiempo se encontraba un compositor de esta época, calculen cuando se trata de conocer su origen y primeros años. Dejémoslo en que sospechamos que fue niño prodigio (ya verán la de niños prodigios que vamos a conocer) y que, siendo tan evidentes sus dones, recibió una formación de lo mejorcito en Cambrai (en todas partes nos cuentan que con once años recibió de regalo una gramática de Villedieu, su Doctrinale, y que eso era inusual). Sea como sea, pronto empezaría el vaivén entre Italia y su patria natal (o adoptiva). Vean: está en Italia al servicio de los Malatesta, luego se vuelve a Laon (lo sabemos porque compuso una chanson despidiéndose de sus vinos y mujeres), más tarde nos consta que le da permiso un cardenal (Luis Alemán), desde Bolonia, para “ir a un Capítulo” a Cambrai. Desde 1428 aparece como “cantor” del coro papal. En 1434 anda por Saboya. El asunto es lioso, porque el duque Amadeo VIII abdicó en su hijo Luis y se retiró a una chozilla a las orillas del lago Ginebra, hasta que decidió hacerse Papa y llamarse Félix V. Hoy le decimos antipapa, pero en aquél momento el asunto se discutía con cierta pasión. Dufay trabajó para el padre y para el hijo, que estaba casado con una tal Ana de Chipre, y que, además de hablar raro, disfrutaba como una enana con la música de Guillaume. Mientras tanto, Dufay seguía al servicio del “Papa de Roma”, un sujeto ubicuo que podemos llamar Eugeniofélix. El lío de la Cristiandad no pareció afectar a su carrera. A pesar de seguir viviendo en Italia, fue nombrado canónigo de la catedral de Cambrai (y cobró en consecuencia). Sus últimos años son un follón de consideración: anduvo por Saboya, pero se le nombra como cantor del Duque de Borgoña, y allí lo sitúa, ceñudo y enfadado, un poeta, Martin le Franc, que quiere alabar a dos vihuelistas españoles ciegos que la duquesa Isabel de Portugal se había llevado a la corte de su marido, Felipe el Bueno. En fin, todos le buscan y todos le alaban. Los príncipes se pirran por sus composiciones y le piden que ponga música a sus poemas. Murió famoso, como podía serlo un músico de su época, en Cambrai, en 1474.


120: El rondó a tres voces Je ne vis oncques la pareille, una obra de atribución dudosa. En un manuscrito se atribuye a Gilles Binchois y en otro a Dufay.



Esta chanson es famosa porque es casi seguro que se interpretó en un festorrio que celebró Felipe el Bueno con los caballeros del Toisón de Oro, en la que se juramentaron para recuperar Constantinopla de los turcos. Se celebró en Lille, y la crónica es alucinante. En el salón había tres mesas. Sobre la primera se había construido una Iglesia, con su campana, su órgano y cuatro cantores. En la segunda, había una tarta, y dentro de ella, veintiocho personas “vivas” (no me digan que la precisión no es genial) tocaban instrumentos. En la tercera, tres niños y un cantor se dedicaban a cantar chansons, con gran dulzura. También se paseaban por el lugar un pastor, con una cornamusa, y dos trompeteros a caballo. Todos estos músicos servían de fondo a la mascarada: la historia de Jasón, que terminaba cuando aparecía un gigante que guiaba a un elefante (ah, qué resonancias), sobre el que, una mujer vestida de duelo (que representaba a Constantinopla) pedía ayuda a Felipe el Bueno y sus caballeros. Supongo que después se cogerían una tajada de nota, pero de eso no dice nada la crónica. Partiendo de la música de este festorrio, el Ensemble Gilles Binchois publicó un disco muy recomendable.

Les dejo también una versión instrumental, que está muy bien.

Dufay es uno de esos compositores que se caracterizan no por inventar nuevos procedimientos musicales, sino por la perfección formal de sus obras, a las que incopora todos los recursos de los antiguos y de los modernos. Ya vimos en su momento que llegó a escribir motetes isorrítmicos (como el famoso Nuper rosarum flores). Su música fue influida por Dunstable y en sus manos el fauxbourdon se convirtió en el procedimiento armónico por excelencia, en el marco que permitía una cada vez mayor libertad melódica (dentro de límites modestos, casi nunca por encima de la décima) e independencia entre voces. Los momentos imitativos se convierten en recursos expresivos, y las cadencias se ven acentuados por melismas, por entrecruzamientos de las voces inferiores, y por progresiones dominante-tónica, cada vez más frecuentes, resultado del paso desde la sexta a la octava de la cadencia. El fauxbordon, en ciertos sentido, impone una progresión cadencial que los compositores aún no han teorizado, como se hará un siglo más tarde, pero que nos es muy familiar.

121: La canción a tres voces Quel fronte signorille, de Guillaume Dufay, escrita en Italia, y en italiano, y que presenta la particularidad de ser de ritmo binario. Dufay, como la mayoría de los compositores de la época, seguirá prefiriendo en la mayoría de su obra el ritmo ternario.



Dufay, sin embargo, pese a poner música a textos italianos, sigue siendo un compositor del norte, y la estructura de sus obras lo demuestra. En sus chansons, Dufay sigue la estructura de las formes fixes, rondós, baladas, virelais.

Hay una excepción muy hermosa: Vergine Bella, que pone música a un poema de Petrarca, en la que el músico se aleja de las formas tradicionales y se ajusta a la expresión del texto.

122: La canzone a tres voces Vergine bella, de Guillaume Dufay.


Sin embargo, en general, Dufay fue conservador en su música profana.

123: La chanson a tres voces Helas mon dueil, de Guillaume Dufay, que sigue la forma del virelai.


En los textos de las chansons de Dufay nos encontramos todas las posibilidades. Desde las que sólo llevan texto en el discantus, a las que lo llevan en todas las voces. Sin embargo, lo más usual es que la voz contratenor tenga muy poca entidad melódica, y que sean el discantus y el tenor las que prevalezcan. Esos tenores tan característicos, llamados tenores de discantus serán los que se utilicen más a menudo como cantus firmus de las obras sacras.


124: La chanson a tres voces Se la face ay pale, de Guillaume Dufay.




125: El kirie de la Misa Se la face ay pale, de Guillaume Dufay.


Es hora de terminar. En la próxima entrada hablaremos de la música sacra de Dufay, pero como regalo final, escuchen la animada música del rondó Ce jour de l’an.

126: El rondó de año nuevo Ce jour de l’an, de Guillaume Dufay.


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Antología de música clásica occidental (24)


Un regalo para sus oídos, de uno de los grandes. Para que se les quiten las penas con esta sutilísima creación. Todo el movimiento es una joya, pero no dejen de fijarse en los últimos compases del trío (compases 108 a 116). No obstante, les advierto que la partitura que les enlazo es bastante mala: faltan algunas ligaduras, picados y matices, y lo que aparece en el pentagrama de los violines primeros, desde el compás 108, es tocado por un violín solo; los primeros violines tocan la misma melodía una octava por debajo. En la partitura correcta (pinchen en partitur lesen) se especifica: Salomon solo ma piano. Salomon actuaba como concertino en el estreno. No obstante, la primera partitura que enlazo es más sencilla de manejar.

119: El tercer movimiento, minueto y trío de la sinfonía nº 97 en Do Mayor de Franz Joseph Haydn:


Antología de música clásica occidental (23)


Un día de éstos, si encuentro el tiempo y el ánimo, escribiré una entrada sobre el “reino” borgoñón y sus alrededores. Estuve a punto la semana pasada; incluso escribí unas líneas, pero al darme cuenta de que me había remontado a los plantagenet me pudo la apatía. El caso es que sería útil, para situarnos; eso y hablar un poco de capillas que empezaron a aparecer en esa época como setas, imitando a la del papa romano.

Sin embargo, no quiero hacer depender estas entradas del jodío contexto político-social-económico y de cualquier otro añadido adecuado. Y menos aún de mis ganas de hablar de él. Ése es un hilo peligroso, que puede terminar convirtiendo esta serie en un serial. Así que me pongo a trabajar para seguir escuchando música.

Lo habíamos dejado, antes de la anterior entrada-resumen, en Dunstable. Es decir, en el norte de Francia. Allí vuelvo, a hablar de una serie de músicos muy decentes que se han visto oscurecidos por dos de las más grandes luminarias de la historia: Guillaume Dufay y Gilles Binchois. De estos dos tipos habrá que hablar un buen rato, pero antes podemos escuchar algo de lo que hacían algunos (a modo de ejemplo) de sus contemporáneos.

Por ejemplo, Pierre Fontaine, que, como la mayoría de los músicos de la época, viajó lo suyo, ya que, después de servir para tres duques de Borgoña, terminó en Roma, al servicio del Papa. Aunque nos quedan pocas obras suyas, un par de ellas tienen cierta importancia por ser ejemplos de transición, en los que, aunque el tenor sigue apareciendo en voces altas, se produce una ampliación de la extensión hacia el grave y los agudos, que algunos consideran producto de “correcciones” de autores posteriores. Una de esas obras es el rondó J’aime bien celui que s’en va, que además de presentar notas excepcionalmente graves para la época, en uno de los manuscritos en que se conserva (que se encuentra en El Escorial), lleva en su parte más baja la mención contra tenor trompette (se dice que esa parte fue añadida por Dufay, por eso en algunas grabaciones se le atribuye). Se trata de una de las primeras indicaciones instrumentales, pensada para una trompeta de varas o sacabuche (el equivalente actual sería un trombón).

113: El rondó J’aime bien celui que s’en va de Pierre Fontaine:



Empezaré, a partir de este momento, a dar cada vez más sitio a la música instrumental, precisamente porque cada vez será más frecuente que sepamos cómo se usaban los instrumentos en la interpretación de la música sacra y la profana. Lo normal, hasta este momento, es que se utilizasen instrumentos -violas, arpas, laúdes, sacabuches, y órganos, entre otros- partiendo del hecho simple de que su extensión se adaptase a la voz y de que el resultado fuese contrastante, para que fuese más sencillo seguirlas, debido a su entrecruzamiento y cercanía, y se sabe que no sólo doblaban voces, sino que se utilizaban para amenizar, con interludios, los momentos de descanso de los cantantes. Su papel era además especialmente destacado en la música de danza, agrupándose en hauts o bas instruments, calificación esta que no dependía de la altura de la música que podían tocar, sino de su intensidad. Los hauts instruments se usaban en entornos abiertos, con grandes concentraciones, en balcones o galerías, y para que pudiera ser oída la música se utilizaban chirimías y trompetas. En entornos más íntimos (¡y exclusivos!) se usaban el arpa, la flauta y el laúd. En las danzas era habitual que estuviese compuesta sólo la parte de tenor y que se improvisase sobre éste. Muchos de esos tenores serán luego utilizados (ya vamos sabiendo algo de la voracidad antiSGAE de la época) en todo tipo de obras.

114: La basse dance Mappa mundi del calagurritano Johannes Cornago:



Cornago utiliza una melodía anónima de origen siciliano, llamada Ayo visto de la mappa mundi, que luego reutilizará como cantus firmus de una misa completa.

115: El kyrie de la Misa Ayo visto de la mappamundi de Johannes Cornago:



Aunque no se sabe gran cosa de Walter Frye (por no saber, no se sabe siquiera si era inglés), fue un compositor famoso en su época, como lo demuestra que sus obras (sobre todo sus misas) aparezcan copiadas en muchos manuscritos borgoñones. El único rondó que se le conserva, fue un exitazo en toda Europa …

116: El rondó Tout a Par Moy de Walter Frye:



… aunque sus obras más notables son sus misas, que influirán en la generación siguiente:

117: El agnus dei de la Misa Flos regalis de Walter Frye:



Bueno, hay unos cuantos músicos más de esa época, como Johannes Brassart, del que podemos escuchar este motete …

118: Christi notu sublimato:



…, los hermanos Lantins, Hugo y Arnold, Johannes Franchois o Jacques Vide. Pero …

Antes de terminar y como aperitivo a lo que vendrá, pueden gastarse siete eurillos y adquirir una veintena de canciones de Dufay. Venga, no sean ratas.

Antología de música clásica occidental (22)


Empezamos un segundo bloque de entradas. Habrá motetes, muchos motetes, pero no se engañen: no serán como los anteriores. Hablando en serio, me gustaría empezar explicando hacia dónde vamos. Así que hoy haré dos cosas, anticiparnos escuchando algunos ejemplos culminantes de una época a la que, arbitrariamente, le ponemos una frontera, el año 1600, y hablar de los primeros principios, ésos que tan poco gustan a los egipcianos.

107: El maravilloso motete a cuatro voces Absalon, fili mi, tradicionalmente atribuido a Josquin des Prés, supuestamente para las honras fúnebres de Juan Borgia, aunque hay autores que defienden la autoría de Pierre de la Rue:



No sabemos muy bien cómo se interpretaban las voces de la música polifónica que hemos escuchado estos meses. Sin embargo, hay cosas indudables: las voces se mueven en un espacio muy limitado, por lo que es inevitable que se entrecrucen. Además, el sentido armónico no es total, ni vertical, ni horizontalmente. Lo habitual es relacionar las voces por parejas, de forma que las consonancias y disonancias se dan a pares. Sin embargo, ¡suenan todas las voces! No es de extrañar que en muchas interpretaciones se opte por “tocar” cada voz con instrumentos contrastantes. Para comprender esto hay que hablar de algo.

La armonía y el análisis armónico están muy bien y son imprescindibles. Vemos las voces escritas en la partitura y observamos su movimiento, sus relaciones, los acordes que forman, sus consonancias y disonancias, y cuándo éstas son simples adornos (una “cana al aire”) o algo más serio. Sin embargo, no es una cosa sin importancia con que sé tocan esas voces. Y ahí entra eso del timbre, algo a lo que no se le da la importancia que tiene, porque parece que es simple cuestión de colorido.

El timbre de un instrumento (incluimos aquí la voz humana, claro) viene dado por dos cosas, básicamente: el conjunto de armónicos de una nota fundamental y el ruido de lo que resuena. Si usted escucha una nota en un diapasón, escucha lo que se llama una nota fundamental y sólo esa nota. Sin embargo, todos los instrumentos producen los sonidos fundamentales acompañándolos de otras frecuencias más agudas denominados armónicos. Y no suenan los mismos armónicos ni, sobre todo, con la misma intensidad, en una flauta y un clarinete, por ejemplo. Qué armónicos suenan y con que intensidad es algo que depende de muchos factores (material, forma del instrumento, e incluso depende de la interpretación). Esos armónicos “visten” el sonido. Además está el ruido (sonidos que no pueden describirse fácilmente mediante ondas sinusoidales). Todos los instrumentos, al sonar, producen un ruido característico.

Hay algo más, cuanto más grave es el sonido, más audibles son sus primeros armónicos (están en el centro de las frecuencias que el oído humano puede escuchar). Por esa razón, lo habitual es dejar más distancia entre las voces inferiores, para que no se emborronen entre sí.

Así que el “la” del violín no es exactamente igual al “la” de la trompeta. Y esas diferencias influyen más de lo que, a menudo, se quiere reconocer. Si queremos que las voces de una obra polifónica suenen más independientes, la mejor manera es distinguirlas utilizando instrumentos con timbres alejados entre sí, sobre todo cuando esas voces se desarrollan en un marco estrecho y se cruzan frecuentemente..

109: La sonata piam’ e forte, de Giovanni Gabrieli, para dos “orquestas” (una formada por un cornetto y tres trombones, la otra por una viola y tres trombones):



Todo lo anterior tiene que ver con la primera “línea” evolutiva: la ampliación de la tesitura en la que se van a mover las voces. Los autores van extendiendo las voces, hacia los agudos y hacia los graves, y ya no es necesario distinguirlas. Más aún, y entramos en la segunda “línea” evolutiva (siguiendo una constante que iremos viendo, la basculación entre la música contrapuntística y la acórdica), esa extensión vertical favorece el desarrollo de procedimientos armónicos y de desarrollo temático más complejos. En cierto sentido, se trata de una música más sencilla, ya que van desapareciendo esos “pies forzados” tan naturales en la época del período que abandonamos, tan proclive a los signos encubiertos. Se van dejando atrás las exigencias derivadas del respeto al canto llano; se van dejando atrás procedimientos rígidos, como los del motete isorrítmico; se va flexibilizando la composición musical, que se hace más natural. Por ejemplo, frente a la manera medieval, en la que la imitación es casi siempre muy estricta o no es, en la música renacentista, el autor introduce elementos imitativos por razones puramente musicales.

110: El motete Emendemus in melio, de Cristóbal de Morales, a cinco voces, una de las cuáles funciona como un ostinato, con el texto Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem revertis:



La música parece más simple, pero eso es eso, apariencia. En realidad, se impone una construcción de mayor vuelo, basada en principios armónicos cada vez más complejos, en los que la disonancia empieza a tener un tratamiento estructural, menos duro, fundamentada en las progresiones de los acordes. Se busca, además, que la naturalidad se refleje en la acentuación del texto. Desaparece la politextualidad y la música pretende explicar y expresar las ideas del texto. Empiezan a resultar predominantes las voces superiores.

111: La canción de Henricus Isaac Innsbruck, ich muss dich lassen:



Termino por hoy, y qué mejor manera de hacerlo que con Palestrina:

112: El kyrie de la Miss brevis de Giovanni Pierluigi da Palestrina:


Antología de música clásica occidental (21)


Cuando entremos en la música de Dufay y sus contemporáneos, hablaremos nuevamente del fauxbordon, al que me referí ya en otra entrada. Lo curioso es que esta técnica, basada en el discanto inglés, se desarrolló en Francia fundamentalmente y desde allí se expandió a todas partes. Y sucedió que, al volver a Inglaterra, los petimetres hablaron de la novedad que venía del Continente. Ya ven, los franceses, como de costumbre, apropiándose de todo.

La verdad es que tenían buenas razones para tan delictivo comportamiento. Hoy escucharemos música de un inglés para empezar a explicar por qué.

No se sabe gran cosa de John Dunstable. De uno de sus libros de astronomía, que se conserva en Cambridge, se extrae uno de los datos más importantes de su vida: que fue músico al servicio de Juan de Lancaster, primer duque de Bedford y regente de Francia. Este señor estaba casado con la hermana del duque de Borgoña y, entre otros méritos, ordenó la ejecución de Juan de Arco.

101: La canción O rosa bella, tradicionalmente atribuida a Dunstable y que hoy se cree fue compuesta por John Bedingham:



Ya ven, el inglés fue a Francia, y debió de estar por allí unos cuantos años. Influyó (era mayor que los músicos franceses que tanto aparecerán en estas entradas desde ahora) y fue influido. Era lógico, Francia e Inglaterra estuvieron en guerra más de cien años, ya lo saben. Bueno, en realidad, estuvieron envueltas en disputas que se salpimentaban con batallas en las que los nobles franceses regaban la también noble tierra de sus antepasados. La corona francesa no estaba muy boyante, atacada y reclamada por sus feudatarios, descendientes de aquellos sucios normandos que visitaban París de vez en cuando. El caso es que los duques de Borgoña, en comandita con los ingleses, se dedicaban a enflaquecer a su señor natural, convirtiendo Dijon, su capital, en el lugar en el que había más “riqueza de lujo” de toda Europa. El nombre, “escuela borgoñona”, no es muy exacto, como veremos, pero acierta en lo fundamental: el origen de la pasta.

Digamos que había un gran trasiego de hombres y todos se copiaban con gran placer. Así que, cuando los franceses escucharon a lo ingleses, hicieron lo mismo que hacen siempre. Eso sí, esta vez lo reconocieron. Tinctoris, hacia finales de siglo, hablará del “nuevo arte” (ya ven qué cansinos son los críticos) y localizará su fuerza en lo que un poeta borgoñón había llamado “contenance angloise“, aprendida, por Dufay y Binchois, de Dunstable.

De la obra de Dunstable no nos queda gran cosa, algo más de cincuenta obras. Entre ellas se encuentran doce motetes isorrítmicos, uno de los cuáles, Veni Sancte Spiritus, fue especialmente famoso en su época. Se trata de una obra que mezcla textos del himno Veni Creator Spiritus y de la secuencia Veni Sancte Spiritus; está dividido en tres secciones, y en cada una de ellas, el ritmo del tenor se reduce en un tercio respecto del precedente, a la vez que las otras voces, en la segunda mitad de cada sección, repiten aproximadamente el ritmo del tenor de la primera mitad. Sin embargo, parece evidente que Dunstable siempre escoge por factores musicales, ya que sacrifica la exactitud cuando le parece necesario.

102: El motete a cuatro voces Veni Sancte Spiritus, de John Dunstable:


Las obras más importantes de Dunstable son piezas polifónicas en las que pone música a textos sacros (incluso litúrgicos), a veces utilizando música previa como cantus firmus, a veces creándola totalmente. Un ejemplo de este tipo de obras es la antífona Quam pulchra es. Lo curioso es que esta obra, que parecía tan moderna en el Continente, se imbricaba en una tradición que había conservado formas antiguas, como la del conductus, desaparecidas fuera de Inglaterra. Se puede decir que sólo la armonía sitúa a la obra en su propia época. Cuando a este tipo de obras, acórdicas, en un estilo nota contra nota, se empiezan a imponer bajo la forma del “nuevo” motete libre, observamos como trabaja, una vez más, el impulso de la tradición.

103: La antífona a tres voces Quam Pulchra es, de John Dunstable:



Esta obra, que utiliza versículos del Cantar de los cantares, aparece dividida en dos partes y termina con un melisma sobre alleluia. Y en ella, la libertad del compositor, que no utiliza ningún cantus firmus, se enfatiza en un estilo declamativo, muy consonante, no sólo por las progresiones de terceras y sextas, sino incluso por la aparición de tríadas en estado fundamental.

Dunstable utilizará el estilo de la ballade, en su obra a tres voces, Alma Redemptoris Mater, aunque enriqueciéndola con pasajes libres, en el estilo de los “subtiliors”, con partes en imitación y el uso de diferentes medidas de tiempo.

104: La antífona a tres voces Alma Redemptoris Mater, de John Dunstable:



No se puede atribuir ningún villancico (carol) con seguridad a Dunstable, aunque se sabe que escribió muchos. Los carols habían sido originalmente danzas monofónicas, con partes alternadas, solistas y corales, basadas en poesías religiosas. Dividido en estrofas que se cantaban cada una con su propia música y estribillos que se repetían detrás de cada una de ellas, resultaban muy cercanos a un estilo popular típicamente inglés (ritmos ternarios y melodías saltarinas). Un ejemplo de carol es Salve, sancta parens, del que podemos escuchar el burden o estribillo:

105: El carol a tres voces Salva, sancta parens, anónimo.

Termino por hoy. Les dejo con una última obra de Dunstable.

106: El motete a cuatro voces Salve scema sanctitatis / Salve salus servulorum / Cantant celi agmina, de John Dunstable:


Antología de música clásica occidental (20)


Es cuestión de días si me preguntan quién es el compositor más grande, aunque muchos de esos días, quizás la mayoría de ellos, les contestaré que Bach. Hago esta entrada porque quiero hablarles de dos obras, o tres, que casi son la misma. Este verano convencí a mi hija para que estudiase uno de los preludios que más me gusta de Johann Sebastian Bach. Es éste:

99: El preludio en mi menor BWV 855, del primer libro del clave temperado de J.S. Bach:

Si se preguntan por qué me he anticipado a hablar de una obra de Bach, cuando queda tanto por escuchar, les diré que la causa es Alexander Siloti, que reescribió magistralmente la “otra” versión del preludio que aparece en el cuaderno de estudio que escribió Bach para Wilhelm Friedemann, el mayor de sus hijos. En la versión de Siloti lo escuchamos desnudo …

100: El preludio en si menor de Bach-Siloti:



… y así podemos escucharlo de nuevo, de verdad.



Quizás no habría cabido en una antología, si no fuera porque es octubre.

Antología de música clásica occidental (19)


Esta entrada, en cierta manera, cierra un ciclo. A partir de la siguiente nos meteremos de lleno en el siglo XV, pero antes quería hablar de algunas cosas. Si tienen ustedes interés en la música de este período y examinan partituras observarán a menudo la presencia de alteraciones entre paréntesis. En una entrada anterior, ya hablé de las consecuencias del sistema de hexacordios. Como se trataba de transposiciones, se distinguía, en el sistema guidoniano, entre la musica vera, la mollis (cuando la armadura incuía un bemol) y fictus, cuando se trataba de otras transposiciones. Esta terminología terminó reutilizándose en los siglos posteriores, cuando la evolución hacia los modos mayor y menor de la música tonal, se fue imponiendo. Esa evolución se produjo primero en las partes cadenciales y finalmente se fue extendiendo a toda la obra musical. Así, el término música ficta o falsa, terminó designando la inclusión de alteraciones por razones melódicas y armónicas. Por desgracia, no se sabe hasta qué punto ciertas reglas, que aparecen en tratadistas de la época, eran comunes o si fueron variando (por ejemplo, paradójicamente, en la última mitad del siglo XIV, algunas de esas notas añadidas fueron desapareciendo de los manuscritos; quizás como producto de una recuperación de una música más modal, o simplemente porque se daban por sobreentendidos). Esto plantea ciertas dificultades a la hora de interpretar la música de este período, que puede sonarnos con más o menos aristas si se añaden (y según dónde se añadan) alteraciones que no aparecen en la correspondiente escala modal.

Esta entrada sirve también para escuchar algo de la música que se hacía en otros países europeos. Ya hemos escuchado música española en entradas anteriores. Sigamos con Alemania …

93: La canción Herz, muet, leib, sei, compuesta por uno de los últimos minnesinger, Oswald von Wolkenstein.



… y, sobre todo, con la música inglesa.

Hablar de la música inglesa es hablar de un gusto por la consonancia (tal y como entendemos hoy ese término) que terminó importándose en el continente. Entre los ingleses será muy pronto habitual el uso de las terceras y las sextas paralelas, sobre todo en las partes interiores de las obras polifónicas. Esta manera de cantar parece además remontarse a una práctica popular de la que quedan incluso referencias que se remontan al siglo XII, y terminará desembocando en lo que se conocerá como fauxbordon, cuando se adopte (como veremos) por toda Europa, en la primera mitad del siglo XV. Aunque con diferencias en lo relativo a cuál es la voz principal, se trata básicamente de componer utilizando acordes de tercera y sexta.



Cojan ustedes cualquier tríada; por ejemplo, do-mi-sol. Tóquenla al piano. Ahora realicen una primera inversión. Se trata de que la nota más grave aparezca ahora en la voz más aguda. Toquen mi-sol-do. Como verán, ya no se trata de un acorde con una tercera y una quinta, sino de un acorde con una tercera y una sexta. Los que han hecho algún curso de armonía ya saben que se trata de uno de los amigos del estudiante. Su utilización en la música inglesa no sólo es característica y afecta a su sonoridad, más homogénea, sino que favorece una igualación entre las voces.

Una figura destaca entre otras: John Dunstable. Sin embargo, como, desde un punto de vista estrictamente cronológico, debería incluirle en las siguientes entradas, ya que muere en 1453, me servirá de introducción a la música del siglo XV. Mientras tanto, escuchemos algo de música inglesa.

94: El motete Quam pulchra es, de Leonel Power..



Antes de terminar, y tal como prometí, me gustaría hablar un poco de lo que una musicóloga alemana llamó ars subtilior. La mayor parte del siglo XIV y parte del XV, la corte papal estuvo situada en Avignon. El lugar, pese (o quizás debido) a la presencia del Papa, no era muy apropiado para la meditación espiritual; ya saben que la Iglesia Católica no se muestra muy orgullosa del asunto y habla de cautiverio en Babilonia. En una corte tan mundana, se terminaría haciendo música básicamente profana y extremadamente intelectual y fantástica, y de tema básicamente amatorio. Las propias impresiones de la música buscaban ampliar ese efecto, dando a los pentagramas formas exuberantes, como de corazón o de arpa, en dos ejemplos muy famosos. Músicalmente se alcanzaron sobre todo complejidades rítmicas y melódicas que no se verán de nuevo hasta finales del siglo XIX. Desde Avignon se extendieron hacia el norte de Francia y de España.

Ya escuchamos a Antonello da Caserta y Jacob Senleches, anteriormente; escuchemos a otros autores.

95: El virelai Sus une fontayne, de Johannes Ciconia.



96: El madrigal a tres voces Era Venus al termin del suo giorno, de Paolo da Firenze.



97: El extravagante rondó a tres voces Fumeux fume par fumee, de Solage, que algunos han relacionado con el THC. Y no es extraño.



98: La misteriosa llamada, a dos voces, al dios del infierno Deus deorum, pluto, que su autor, el secretario papal Antonio Zacara da Teramo, terminaría usando en un par de credos, como éste:


Antología de música clásica occidental (18)


Esta es la quinta entrada que voy a a dedicar a la música del Trecento. Quería organizar un poco la información, porque tenía la sensación de que en estas entradas había ido la música por un lado y las explicaciones por otro. Sobre todo me parecía interesante explicar que, a pesar de lo que dicen las malas lenguas, no todo en la vida es motete. Sin embargo, lo cierto es que ya han escuchado otro tipo de obras. La mayoría de ellas enlazan con las formas monofónicas del canto profano de las que hablé hace taaantooo. Machaut, por ejemplo, escribió lais, casi todos monofónicos, conforme a la forma que se remonta a la secuencia, y virelais (aunque a estos los llamó chansons balladées), rondós y baladas que pretenden seguir el espíritu de trovadores y troveros, pero en los que usa toda la artillería de la técnica musical de su época. Es famoso el rondó cancrizante Ma fin et mon commencement, en el que la parte superior (instrumental) usa la misma melodía que el tenor, pero en sentido retrógrado (empieza por el fin) y en el que la melodía de la voz inferior, al llegar a la parte central, también retrocede, en forma especular.

75: El rondó a tres voces Ma fin est mon commencement, de Guillaume de Machaut.



Ya escuchamos en la anterior entrada una ballade notée de Machaut. Compuso cuarenta y dos, la mayoría polifónicas. Como el rondó, las baladas siguen las formas tradicionales, aunque las obras están mucho más desarrolladas y es seguro que ya no se utilizaban para el baile. En algunas incluso se hace uso de la isorritmia y de recursos de imitación.

76 a 88: Baladas de Guillaume de Machaut.

Estas formas y esta música influyó, sin duda, en la música que se componía en otros lugares de Europa. En uno de ellos, Italia, se compuso mucha y muy buena música en el siglo XIV. Es una música más ornamentada y sencilla que la que se hace en Francia, hace gran uso del hochetus, y no utiliza esos recursos formales tan complejos que hemos ido viendo en las entradas anteriores. Muchas de esas obras se encuentran reunidas en varios manuscritos como el famoso código Squarcialupi, en el que se incluyen obras de una veintena de compositores, fundamentalmente madrigales, ballatas y caccias. Los madrigales se basan en poemas amatorios, pastoriles o satíricos, divididos en estrofas de dos o tres versos. La caccia aparece relacionada con la chace, y son, como su nombre indica, composiciones fugadas, que dibujan escenas alegres, bulliciosas, a menudo, cacerías. Las ballatas polifónicas están, en realidad, más relacionadas con el virelai que con las ballades francesas. Todas son formas con estribillo. Por ejemplo, la ballata característica comienza con un estribillo de dos versos, al que siguen seis versos y una repetición del estribillo. Los dos primeros y los cuatro últimos versos llevan una música, mientras que los versos tercero a sexto llevan otra diferente. Ya escuchamos un madrigal en la entrada anterior; escuchemos una caccia.

89: La caccia a tres voces Con brachi assai, de Giovanni da Firenze.



De entre todos los músicos italianos de la época, destaca el ciego Francesco Landini, que como Machaut, era músico y poeta. Las obras que nos han quedado de él son básicamente ballatas.

90: La ballata a tres voces Gram piant’ agli occh, de Francesco Landini.



Antes de terminar, escuchemos una preciosa canción de peregrino recogida en el Llibre Vermell, el manuscrito que recoge la música española más interesante del siglo XIV.

91: La canción anónima Polorum regina.


Polorum regina omnium nostra. Stella matutina dele scelera.
Ante partum virgo Deo gravida Semper permansisti inviolata.
Et in partu virgo Deo fecunda Semper permansisti inviolata.
Et post partum virgo mater enixa Semper permansisti inviolata.


Y de regalo, cómo se cantaba, en forma de villancico, esta misma melodía, doscientos años más tarde (algo adornada, eso sí).

92: El villancico So el encina.


Antología de música clásica occidental (17)


70: La bellísima ballade notée Il m’est avis qu’il n’est dons de Nature, de Guillaume de Machaut.

El trecento es una época de dispersión y de unificación, aunque parezca extraño. Hay fuerzas centrífugas, porque todo el mundo quiere tener su lugar bajo el sol, y los mitos de la división social en clases y el imperio cristiano van quedando para los tratados. La fuerza de las ciudades y de los incipientes estados provoca la aparición de centros de producción musical diversos y, a veces, enfrentados. Sin embargo, la pujanza europea es resultado de una carrera de armamentos que tiene su especial manifestación en las artes: comienza un trasiego de ideas y un trasiego de artistas . Ya saben eso del “gótico internacional”. Si algo adquiere prestigio, se copia.

Un ejemplo es el del desarrollo de la notación conforme a las nuevas ideas. Como decía hace un par de entradas, una característica del ars nova es el uso de divisiones binarias. Para responder a las nuevas exigencias, diferentes autores en diferentes lugares, crearon diferentes sistemas de notación (aunque con similitudes, ya que construían sobre los sistemas previos). Sin embargo, al final, prevalecerá el sistema francés. Y merece la pena echarle un vistazo, ya que es la “madre” de la notación moderna.



El sistema se basa en divisiones cada vez más pequeña de las notas básicas. Como vimos, en el sistema mensural, las notas fundamentales son la longa, la breve y la semibreve. La semibreve se podía dividir en la mínima (equivalente como veremos a la actual negra) y ésta en la semimínima (equivalente a una corchea). Cada una de las notas fundamentales podía dividirse de forma perfecta (en tres tiempos) o imperfecto (en dos tiempos) y cada uno de esos tiempos podía subdividirse de forma perfecta o imperfecta (con independencia de cómo se hubieran dividido antes). A la división de la longa se le llama modo, a la de la breve, tiempo, y a la de la semibreve, prolación. Al final lo que se utilizaba eran cuatro variantes, fundamentalmente, combinando tiempos y prolaciones. Veámoslo:



Como se puede observar, cada una de esas variantes se indicaba con un signo. El primero de ellos, el que combina un tiempo imperfecto y una prolación imperfecta, se sigue usando. Es el compasillo. Efectivamente, la C que lo indica no tiene nada que ver con el nombre que recibe en español. Otro compás que se utiliza es derivado de un añadido posterior, el que permitía cambiar el compás conforme a una regla proporcional. Por ejemplo, convirtiendo la C en esto, es decir transfiriendo la prolación imperfecta desde la semibreve a la breve, o alla breve. Como saben aquellos de ustedes que han estudiado solfeo, el compás alla breve es un dos por dos, o lo que es igual, un compás en proporción dos a uno con el compasillo.

Si a lo anterior añadimos un par de detalles, veremos que casi está completo. Lo primero es que la longa, la breve y la semibreve se empezaron a escribir sin rellenar: es decir, en blanco. Son el origen de la cuadrada, la redonda y la blanca, actuales. Las notas de duración inferior sí se rellenaban, añadiendo guiones inclinados a partir de la semimínima: darán lugar a la negra, la corchea, la semicorchea, etc. Cuando, a finales del siglo XVI, las notas comenzaron a escribirse redondeadas, abandonando la forma de diamante, prácticamente se llegó al estado actual.

Naturalmente, el sistema se complementaba con una multitud de signos e indicaciones que ya no se utilizan, y que han sido sustituidos por muchos otros, pero básicamente, el sistema quedó fijado a finales del siglo XIV.

71: La ballata a dos voces Ochi dolenti mie, de Francesco Landini.



En gran medida, esta evolución fue producto de las necesidades derivadas de la gran complejidad adquirida por la música, sobre todo francesa, a finales del siglo XIV. Esto implica adelantarnos algo, pero es interesante que vean un ejemplo de la enorme complejidad rítmica que alcanzaron algunas obras, en las que las voces cambian constantemente de “compás”, independientemente unas de otras, además de hacer uso de respiraciones y síncopas constantes:

72: La ballade a tres voces Amours m’a le cuer mis en tel martire, de Antonello da Caserta.



73: La ballade a tres voces Fuions de ci, de Jacob Senleches.



Volveré a este conjunto de obras más adelante. Merece la pena detenerse algo en ellas, porque siguieron un camino pronto abandonado y que sólo se recupera en el siglo XX.

Ahora, y como introducción a la siguiente entrada, retrocedemos medio siglo, para escuchar una obra que nos permite introducir un nuevo término musical, que aparecerá a menudo de ahora en adelante:

74: El madrigal a dos voces Fenice fù, de Jacopo de Bologna.


Antología de música clásica occidental (16)


A pesar de la importancia que se daban los compositores del Ars Nova, el siglo XIV es fundamentalmente una época de transición hacia nuevas fórmulas armónicas. En la entrada anterior, incluí un motete de Jehannot de l’Escurel, que aparece en una antología publicada en 1303. En él se aprecian armonías más consonantes (en un sentido moderno). Sin embargo, la realidad es que el abandono progresivo de los modos rítmicos de la música del XIII no supuso la aparición o introducción de sistemas armónicos en sentido moderno, salvo en las partes finales y por la progresiva utilización de los procedimientos de la música ficta (la alteración de notas con función de sensible, es decir, en la finalización de secciones y obras). Ya volveré sobre esto.

Tampoco el uso ocasional del hoquetus con funciones descriptivas pudo servir como procedimiento unificador. La música siendo básicamente melódica, y las relaciones entre melodías en la música polifónica no es resultado de progresiones de acordes y modulaciones. La solución unificadora que se adopta es la de la isorritmia.

66: El motete Garrit Gallus / In nova fert / Neuma, de Phillipe de Vitry.



Ya a finales del siglo XIII los compositores empezaron a dividir los tenores de sus motetes en partes de ritmo igual, con más o menos variaciones. Esa técnica desvirtuaba la melodía gregoriana (o el tenor profano), más aún si cabe. Esa base empieza a tener una relación fundamentalmente intelectual, prácticamente inaudible a primera “vista”, con la música tradicional de la que se toman los tenores. Más aún, lo autores juegan con la idea de introducir variaciones cada vez más complejas en los tenores, en períodos de enorme extensión. Así, las notas del tenor se alargan, mientras las voces superiores entonan la auténtica melodía. Esos tenores se ajustarán a una mezcla entre lo que se llama la talea (el esquema rítmico) y el color (el esquema melódico). La mezcla entre uno y otro podrá ser tan variada como se quiera: por ejemplo, podían coincidir y luego repetirse de forma disminuida o aumentada; podían ser múltiplos el uno del otro: por ejemplo un color compuesto de varias taleae antes de repetirse; podían no coincidir en absoluto, de forma que se encabalgasen uno sobre el otro.



Aquí (se trata de la obra 66) vemos un color repetido dos veces. Cada color está formado por tres taleae. En la parte interna, la que consta entre corchetes, las notas aparecían coloreadas porque su ritmo es diferente, binario, y además, hay una simetría añadida, en esa parte, alrededor del silencio central.

Es, como puede verse, muy difícil escuchar esa estructura interna. Naturalmente, las partes cantábiles “llevaban” su propia estructura, relacionada entre sí (incluso isorrítmicamente), a veces muy contrastante con el tenor. Digamos que las partes rápidas son las que dan la estructura que el oyente percibe, mientras que el movimiento del tenor, la forma y variaciones de este movimiento, y su relación con las restantes partes son un “producto” intelectual, un juego para entendidos, una especie de arcano que hunde sus raíces en la tradición.

67: El motete Vos quid admiramini / Gratissima / Gaude Gloriosa, de Phillipe de Vitry.



En esta hermosa obra, la técnica isorrítmica se aplica también al triplum, en su parte final.

Variantes del motete isorrítmico se compondrán por toda Europa durante siglo y medio. Era una forma de prestigio, y, en ellos, los compositores intentan demostrar su maestría. Y como técnica, se aplicará a todo tipo de obras.

68: El maravilloso motete Nuper rosarum flores / Terribilis est locus iste, de Guillaume Dufay, escrito para la consagración de la Basílica de Santa María del Fiore en 1436.


Y, naturalmente, en la composición de motetes isorrítmicos, destaca Guillaume de Machaut, autor de 23 motetes, basados, casi todos, en tenores de canto llano, que se tocan instrumentalmente, y que llevan, en las restantes voces, textos diferentes (recuerden que una de las características del motete es la politextualidad).

69: El motete De bon espoir / Puisque la douce / Speravi, de Guillaume de Machaut.