La mano del genio

 

Hace unos años escribí una entrada, que llamé Reforma y tradición, sobre el coral luterano. Si les parece bien, les ruego la relean, antes de seguir.

Pensé que, dado el carácter protagónico de Lutero en la historia de esta forma musical, utilizar Ein’ feste Burg, el número uno en el hit parade de la reforma, al comienzo y cierre de la entrada, estaría bien, y así lo hice.

Pero se me ha ocurrido una forma de completar aquella entrada que enlaza con la importancia del coral luterano como cajón de melodías simples, reconocibles y disponibles.

Hay un coral, Oh Lamm Gottes, unschuldig, atribuido a Nikolaus Decius, un monje discípulo de Lutero, que inicialmente fue utilizado como la versión reformista del agnus dei —el texto comienza oh, inocente, cordero de Dios— hasta que, expulsado de tan noble lugar por otro coral, este de Lutero, terminó cobijado en la música para la pasión.

Este es el coral de Decius.

Esta es la armonización de Bach en su BWV 401:

Como pueden observar, se trata de un coral arquetípico. Una melodía de perfil consonante, con ritmos sencillos, sin grandes saltos, fácil de cantar y recordar. Una melodía adaptada a un texto que será cantado por la comunidad en un acto de naturaleza litúrgico y que, por tanto, ha de ser comprensible sin esfuerzo.

Bach utilizó esta misma música en dos preludios corales, pero no es en ellos en donde quiero detenerme.

La Pasión según san Mateo, una de las obras cumbre de la música de todos los tiempos, se abre con un coro que se vuelve inolvidable con escucharlo una sola vez: Kommt, ihr Töchter. El texto es de Picander —seudónimo del más afamado libretista de Bach— y nos muestra, ya desde el inicio, a Cristo como el cordero que será sacrificado. El propio texto se articula como un diálogo, con preguntas y respuestas. Por ejemplo, nada más empezar:

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
Sehet – Wen? – den Bräutigam,
Seht ihn – Wie? – als wie ein Lamm!

Venid, hijas, ayudadme a lamentarme.
¡Mirad! ¿A quién? Al prometido.
¡Miradlo! ¿Cómo? Como un cordero

Recuerden que la Pasión se crea para una ceremonia religiosa que se efectúa en una iglesia en una fecha especialmente señalada. Tras un comienzo de una potencia expresiva apabullante —con un pedal que se extiende durante los primeros cinco compases y sobre el que Bach construye la inolvidable melodía en 12 por 8— era inevitable que un fiel luterano se identificase inmediatamente con las palabras que empezaba a escuchar y las interiorizase, situándose como protagonista de unos hechos que conocía perfectamente. Bach, al modo de un buen Hitchcock, no utiliza, como los malos directores un acorde que nos asusta antes del asesinato, sino que crea la tensión mostrando desde el primer momento el crimen que se anticipa y haciendo partícipe al espectador.

Para lograr un efecto más intenso de interpelación, ordena que sean dos los coros: el segundo es el que pregunta. El primero contesta.

Sin embargo, la auténtica vuelta de tuerca para el abrumado fiel, que debió ser similar a una electrocución, se produce cuando, a quemarropa, Bach introduce un tercer coro formado solo por sopranos in ripieno que cantan desde la galería del órgano, casi desde el cielo, una melodía que ese mismo fiel desprevenido conoce perfectamente: el coral de Decius.

Esa melodía sencilla y familiar, con notas sostenidas que ocupan partes enteras del compás, al surgir en un magma musical enormemente dramático, se transforma en algo completamente diferente, en un chorro de luz. El efecto debió ser como el del transparente de la Catedral de Toledo o del óculo del Panteón, cuando se despeja el cielo y el Sol aparece. Desde ese momento, a modo de cantus firmus, se repite, una y otra vez, degradando, desde las alturas y una inmovilidad casi atemporal, el drama humano en un episodio telúrico.

Bach escribió la música para ese tercer coro en tinta roja, la situó justo en el centro y no añadió el texto. No era necesario.

Ahora, si les apetece, disfruten de esta obra maestra absoluta.

 

Können Tränen

 

Es muy difícil escoger un número favorito en la monumental Pasión según San Mateo de Bach. Es una obra tan repleta de jalones que el mejor consejo es siempre escucharla entera.

Sucede que a veces entro en bucle sin una razón definida y me paso días repitiendo un movimiento, un pedazo de música. Así ando con Können Tränen meiner Wangen, el número 52 de la Pasión. Es un aria para contralto. Pilatos se lava las manos, suelta a Barrabás y empiezan a azotar a Jesús; el alto, tras un recitativo que denuncia el atroz comportamiento, canta:

Können Tränen meiner Wangen
Nichts erlangen,
O, so nehmt mein Herz hinein!
Aber lasst es bei den Fluten,
Wenn die Wunden milde bluten,
Auch die Opferschale sein!

Si las lágrimas de mis mejillas
nada pueden obtener,
¡oh, tomad mi corazón!
Y que para los torrentes
que de sus heridas bondadosos brotan
sea él entonces el cáliz.

He escuchado muchas de las versiones disponibles, una y otra vez. Les traigo algunas. Empiezo con esta que incluye el recitativo previo.

Ya saben de la importancia que tienen, en esta obra, las parejas recitativo-aria como elementos de articulación e impulso de la narración. Este es un buen ejemplo. El recitativo (Erbarm es Gott!) es virulento. Afea a la humanidad, al contemplar al Cristo flagelado, su dureza de corazón, su impasibilidad, su ausencia de piedad. Lo hace a golpes de séptimas que se suceden en dirección dominante, sin establecer claramente ninguna tonalidad, incrementando la tensión hasta el entorno incluso de mi menor, y cuando parece que se avecina una cadencia en fa sostenido menor … … Bach modula enarmónicamente a tiempo para acabar en sol menor, deshaciendo la tensión bruscamente, sobre la súplica implorante «deteneos», requerimiento que parece provocar el cese del golpeteo de las cuerdas, esos latigazos obsesivos en forma de puntillo. Todo queda en suspenso, como exánime. El procedimiento final es tan rápido, tan inestable, que el oído y el corazón del oyente no saben bien donde se encuentran, y por eso funciona tan bien algo que puede sonar extraño, fuera de lugar, si no se escucha primero el recitativo. El aria —permítanme decirlo así— comienza al revés:

Los dos primeros compases son una típica conclusión cadencial. De hecho la conmovedora melodía que se inicia en los violines en el compás tercero finaliza precisamente con esos motivos descendentes, conclusivos:

Ese comienzo es una declaración, un programa. Tras la agonía de Cristo, azotado, y la súplica desatendida, las mismas cuerdas en las que los puntillos funcionaban como latigazos instalados sobre esas séptimas sucesivas, se convierten en un descenso, una interiorización y asunción del dolor, que mediante el procedimiento de fijar nítidamente la tonalidad en que terminaba el recitativo, sol menor, coadyuva al cambio psicológico. El oyente ya no pide que cese la tortura, sino que se ofrece, implorante, como receptáculo, como destinatario del sacrificio.

La eficacia de tan simple procedimiento es mágica. La melodía empieza a volar y asciende hasta ese «la» suplicante del cuarto compás (que funciona asombrosamente bien con un énfasis más o menos marcado; comparen la versión de Herreweghe con la de Richter) …

… que más tarde se invierte y se recoge en el do# grave, que actúa como sensible de la dominante (cumple esa función en la cadencia final en sol menor que reaparece con los motivos de los dos primeros compases).

El aria es maravillosa, repleta de exquisitez e intensidad contenidas. De momentos sublimes. Como el expresivo mordente con el que se inicia «O, so nehmt mein Herz hinein!» (oh, toma entonces mi corazón) o la reintroducción de la melodía en la segunda parte del aria en modo mayor cuando la voz pide transformarse en un cáliz que recoja la sangre de Cristo …

…, produciendo un momento de remanso que permite, al repetirse —y tras una inversión del motivo descendente de los violines, que pasa a ser ascendente—, que la misma figura melódica, de nuevo en modo menor (tras una modulación en la dirección subdominante y situada en una cuarta inferior), provoque una sensación simultánea de distensión y padecimiento que encamina el aria hacia su final:Un final en el que los violines, tras el calderón, por vez primera, doblan la voz, una tercera por debajo, y en el que la tonalidad inicial, sol menor, al ser recuperada, funciona como la dominante que prepara la cadencia en do menor que nos autoriza a descansar a la espera de nuevas pruebas.

He incluido ya dos versiones excelentes. Pero hay muchas más. Por ejemplo:

 

Sin embargo, mi alto favorita de la Pasión, Christa Ludwig, por decisión de Kemplerer canta esta pieza sublime de forma excesivamente premiosa, dejándola sin vida:

Lo que no modifica mi opinión, claro. Tanto sobre la belleza de este lamento, como sobre la inmarcesible calidad de Ludwig en esta obra, de una perfección y control absolutos, y de una profundidad emocional que creo no ha sido superada.

Lo demuestra aquí:

Pero este ya es otro cantar.

Gute Nacht

 

Bach. Por ejemplo, sus motetes.

Nadie rescató estas obras de un cajón. Fueron de las pocas obras del viejo Bach que siguieron interpretándose tras su muerte. Es muy conocida la anécdota de Mozart absorto mientras lee las partes del motete con el que ha sido sorprendido tras improvisar en el órgano de Santo Tomás. A falta de la partitura completa, esparce las partes sobre sus rodillas y sobre unas sillas, y charla con su igual.

Escúchenlos todos. Pueden incluso perder el hilo, porque los escucharán más de una vez. ¿A qué sí?

Yo llevo perdida la cuenta de las veces que he intentado dormir las banalidades de la vida, arrullándolas con esta maravillosa nana.

 

Bach, una vez más, nos despista: el texto da las buenas noches al oropel y a los pecados. Al orgullo vano y a los vicios. Pero la música nos dice algo mucho más complejo. El movimiento ascendente de la voz inferior con la frase completa se contrapone al Gute Nacht desnudo de las sopranos que nos deja en el oído una desnuda y humana petición de paz. Juntas, las voces nos mecen, debilitan las advertencias centrales y se remansan en su dulce deseo final. La humanidad como un niño al que un ángel guarda. Al menos esta noche.

 

Experimento politonal mesetario

 

Me cuenta un amigo que, hace muchos años, estaba en misa en un pueblo de Guadalajara. En un momento determinado, según su propia narración, dos grupos de ancianas se arrancaron a cantar, pero sin acertar con la canción que tocaba. Un grupo empezó «Una espiga dorada por el sol», mientras que el otro le dio a «Qué alegría cuando me dijeron». Eso sí, las cantinelas las interpretaron cuadrando los tempos, con lo que lograron un prodigio musical. Me dice mi amigo que, no solo descubrió que las canciones eran compatibles, sino que vivió algo parecido a un satori de proporciones rústico-cósmicas.

Gandules como somos, aprovechamos cualquier oportunidad para la procrastinación. Así que rápidamente he buscado las canciones para comprobar la veracidad del relato. Pónganlas a la vez:

Lagrimones me caían hace un rato.

Por cierto, esto me ha recordado lo que contaba Charles Ives sobre el origen del segundo movimiento de una de sus más famosas obras: Three Places in New England. Al parecer, intentó reproducir la sensación que le había producido escuchar simultáneamente dos obras en dos tonalidades diferentes a dos bandas que se alejaban y acercaban. Se trata, por otra parte, de un procedimiento muy típico del gran compositor norteamericano. Disfruten la obra:

 

Yesod

 

Agosto de 2010.

Claudio Abbado, tras un preludio que terminaba así …

9ª Mahler

… interpretó la novena de Mahler:

 

Al *escuchar* su interpretación recuerdo esto:

 

 

Debía de ser hacia finales de abril del cuarenta y cinco. Los ejércitos alemanes ya estaban derrotados, los fascistas se estaban dispersando. En todo caso, el lugar ya estaba, definitivamente, en poder de los partisanos.

Después de la última batalla, la que Jacopo nos había relatado precisamente en esta casa (hace casi dos años), varias brigadas de partisanos habían convergido ahí para luego marchar hacia la ciudad. Esperaban una señal de Radio Londres, se moverían cuando también Milán estuviese preparada para la insurrección.

También habían llegado los de las formaciones garibaldinas, comandados por Ras, un gigante de barba negra, muy popular en el pueblo: llevaban uniformes de fantasía, unos distintos de los otros, salvo los pañuelos y la estrella en el pecho, que eran rojos, y también sus armas eran casuales, unos tenían viejas carabinas, mientras que otros tenían metralletas tomadas al enemigo. Contrastaban con las brigadas de los seguidores de Badoglio, que llevaban el pañuelo azul, uniformes de color caqui como los de los ingleses, y las sten nuevísimas. Los aliados les ayudaban con generosos lanzamientos de paracaídas en la noche, después de las once, hora en que, desde hacia ya dos años, pasaba el misterioso Pippetto, el avión de reconocimiento inglés que, por lo demás, nadie comprendía qué podía reconocer, porque no se veía luz alguna en muchos kilómetros a la redonda.

Había tensiones entre los garibaldinos y los partidarios de Badoglio, se decía que la tarde de la batalla estos últimos se habían lanzado contra el enemigo al grito de “Adelante Saboya”, pero algunos de ellos alegaban que era la fuerza de la costumbre (qué quieres que grite en el momento del ataque), eso no significaba que fueran necesariamente monárquicos, también ellos sabían que el rey había hecho cosas muy graves. Los garibaldinos sonreían despectivos, se puede gritar Saboya en una carga con bayoneta en campo abierto, pero no tirándose detrás de una esquina con la sten preparada. Lo que pasaba era que estaban vendidos a los ingleses.

Sin embargo, habían llegado a un modus vivendi, era necesario tener un comando unificado para atacar la ciudad, y la elección había recaído sobre Terzi, que comandaba la brigada mejor pertrechada, era el de más edad, había participado en la gran guerra, era un héroe y gozaba de la confianza del comando aliado.

Pocos días después, creo que antes de que se produjera la sublevación en Milán, habían partido para dar asalto a la ciudad. Llegaban buenas noticias, la operación había sido un éxito, las brigadas estaban regresando victoriosas a al lugar, pero había habido bajas, corrían rumores de que Ras había caído en combate y Terzi estaba herido.

Una tarde se oyó el ruido de los vehículos, cantos de victoria, la gente se había precipitado hacia la plaza mayor, por la carretera estaban llegando los primeros contingentes, con el puño en alto, banderas, agitando las armas por las ventanillas de los automóviles, o desde el estribo de los camiones. Durante el camino, ya habían recubierto de flores a los partisanos.

De repente alguien había gritado Ras Ras, y allí estaba Ras, encaramado sobre el guardabarros de un Dodge, con la barba desordenada y el abundante y negro vello sudado asomando de la camisa, abierta sobre el pecho, y saludaba riendo a la muchedumbre.

Junto con Ras también se había apeado del Dodge Rampini, un chaval miope que tocaba en la banda, un poco mayor que los otros, que había desaparecido hacia tres meses y se decía que estaba con los partisanos. Y, en efecto, allí estaba, con el pañuelo rojo en el cuello, una casaca de color caqui y unos pantalones azules. Era el uniforme de la banda del padre Tico, con la diferencia de que él ahora lucía un cinturón militar, y una pistola.

A través de esas gafas gruesas que tantas bromas le valieran por parte de sus antiguos compañeros de la escuela parroquial, miraba a las chicas que se agolpaban a su alrededor como si fuese Flash Gordon. Jacopo se preguntaba si Cecilia no estaría entre la multitud.

Al cabo de media hora, la plaza se tiñó de partisanos y la gente se puso a reclamar a gritos la presencia de Terzi, querían que pronunciase un discurso.

En un balcón del ayuntamiento había aparecido Terzi, apoyado en su muleta, pálido, y con la mano había tratado de calmar a la multitud. Jacopo esperaba el discurso, porque toda su infancia, como la de todos los chicos de su edad, había estado marcada por grandes e históricos discursos del Duce, cuyos pasajes más significativos debían aprenderse luego de memoria para la escuela, o sea que debían memorizarlos enteros, porque todos los pasajes eran una cita significativa. 

Cuando se hizo el silencio, Terzi habló, con una voz ronca, apenas audible. Dijo:

— Ciudadanos, amigos. Después de tantos y tan penosos sacrificios… henos aquí. Gloria a los caídos por la libertad.

Eso fue todo. Se retiró del balcón.

Entretanto, la muchedumbre gritaba, y los partisanos levantaban las metralletas, las sten, las moschetti, las noventa y uno, y disparaban ráfagas de júbilo, mientras los casquillos caían por todas partes y los chavales se metían entre las piernas de los combatientes y de los civiles, porque ya no volverían a hacer una cosecha como aquélla, había peligro de que la guerra acabase ese mismo mes.

Sin embargo, había habido muertos. Por una atroz casualidad, ambos eran de San Davide, una aldea situada más arriba de ahí, y las familias querían que se les sepultara en el pequeño cementerio local.

El comando partisano había decidido celebrar unos funerales solemnes, con las compañías formadas, carruajes fúnebres ornados, la banda del ayuntamiento, el canónigo de la catedral. Y la banda de la escuela parroquial.

El padre Tico había accedido inmediatamente. En primer lugar, decía él, porque siempre había tenido sentimientos antifascistas. Y además, según se rumoreaba entre sus músicos, porque desde hacia un año estaba haciéndoles ensayar, para que se ejercitaran, dos marchas fúnebres y tarde o temprano debían ejecutarlas. Por último, según decían las malas lenguas del pueblo, porque quería echar tierra sobre lo de giovinezza.

La historia de giovinezza había sido así.

Unos meses atrás, antes de que llegasen los partisanos, la banda del padre Tico había salido para tocar en no sé qué fiesta, y en el camino les habían detenido las Brigadas Negras.

— Toque giovinezza, reverendo -le había ordenado el capitán, haciendo tamborilear los dedos sobre el cañón de la metralleta.

¿Qué hacer, tal como aprenderíamos a decir después? El padre Tico dijo, muchachos, probemos, el pellejo es el pellejo. Había dado el tiempo con la mano y el inmundo tropel de cacofónicos había atravesado el pueblo, tocando algo que sólo la más delirante esperanza de redención hubiera permitido confundir con Giovinezza. Una vergüenza para todos. Por haber cedido, decía luego el padre Tico, pero sobre todo por haber tocado tan mal, sería cura, si, y antifascista, pero el arte era el arte.

Jacopo no estaba aquel día. Tenía anginas. Sólo estaban Annibale Cantalamessa y Pio Bo, y su sola presencia debe de haber sido decisiva para la derrota del nazifascismo. Pero para Belbo el problema no era éste, al menos en el momento de describir el episodio. había perdido otra ocasión para saber si habría sido capaz de decir que no. Quizá por eso moriría colgado del Péndulo.

En fin, los funerales debían celebrarse el domingo por la mañana. En la plaza de la catedral estaban todos. Terzi con sus hombres, el tío Carlo y algunos notables del pueblo con las medallas de la gran guerra, no importaba si habían sido fascistas o no, estaban allí para rendir homenaje a unos héroes. Estaba el clero, la banda del ayuntamiento, vestidos de negro, y los carruajes con los caballos con gualdrapa y arreos de color crema, plata y negro. El automedonte iba ataviado como un mariscal de Napoleón, sombrero de dos puntas, esclavina y gran capa, que hacían juego con los arneses de las cabalgaduras. También estaba la banda de la escuela parroquial, gorra de visera, chaqueta caqui y pantalones azules, reluciente de bronces, negra de maderas y centelleante de platillos y bombos.

Entre el lugar y San Davide había cinco o seis kilómetros de curvas en subida. Un trayecto que los domingos por la tarde los jubilados solían recorrer jugando a la petanca, una partida, una pausa, unas copas de vino, otra partida y así sucesivamente, hasta el santuario en la cima.

Unos kilómetros cuesta arriba no son nada para quien los recorre jugando a la petanca, y quizá tampoco para quien lo hace en formación, con el arma al hombro, la mirada firme y los pulmones estimulados por el fresco aire de la primavera. Pero hay que tratar de recorrerlos tocando un instrumento, los carrillos hinchados, el sudor chorreando por la cara, el aliento desfalleciente. La banda del ayuntamiento llevaba toda la vida haciéndolo, pero para los chavales de la escuela parroquial había sido una dura prueba. Habían aguantado como héroes, el padre Tico marcaba el compás en el aire, los clarines gañían exhaustos, los saxofones balaban asmáticos, el bombardino y las trompetas chillaban agonizantes, pero lo habían logrado, habían llegado hasta el pueblo, hasta el pie de la cuesta que conducía hasta el cementerio. Hacia mucho que Annibale Cantalamessa y Pio Bo se limitaban a fingir que tocaban, pero Jacopo había sido fiel a su función de perro de pastor, bajo la mirada de bendición del padre Tico. No habían hecho mala figura junto a la banda del ayuntamiento; así lo habían reconocido Terzi y los otros comandantes de las brigadas: muchachos, habéis estado estupendos.

Un comandante que exhibía el pañuelo azul y un arco iris de condecoraciones de las dos guerras mundiales, había dicho:

—Reverendo, será mejor que los chavales descansen un poco en el pueblo, se ve que no pueden más. Que suban después, al final. Luego regresarán en camión al pueblo.

Se habían precipitado en la fonda, y los de la banda municipal, viejos arneses endurecidos por infinitos funerales, se instalaron en las mesas sin el menor recato y pidieron callos y vino a discreción. Se habrían quedado de juerga hasta la noche. Los chavales del padre Tico, en cambio, se habían agolpado en la barra, donde el tabernero les estaba sirviendo unos granizados de menta verdes como un experimento químico. El hielo, pasando de golpe por la garganta, provocaba un dolor en el centro de la frente, como la sinusitis.

Después habían subido hasta el cementerio, donde esperaba un pequeño camión. Durante el camino no habían parado de gritar y estaban todos apiñados, todos de pie, golpeándose con los instrumentos, cuando el comandante de antes salió del cementerio y dijo:

—Reverendo, para la ceremonia final necesitamos una trompeta, ya sabe usted, para los toques de rigor. Apenas cinco minutos.

—Trompeta -había dicho el padre Tico, profesional.

Y el infeliz titular del privilegio, sudoroso de granizado verde y añorando la comida familiar, campesino palurdo impermeable a la menor emoción estética y a cualquier solidaridad de ideas, había empezado a quejarse, que era tarde, que quería regresar a casa, que se había quedado sin saliva, etcétera, etcétera, para gran molestia del padre Tico, que se avergonzaba ante el militar.

Fue entonces cuando Jacopo, vislumbrando en la gloria del mediodía la dulce imagen de Cecilia, dijo:

—Si me da la trompeta, puedo ir yo.

Destellos de reconocimiento en la mirada del padre Tico, sudoroso alivio del miserable trompetista titular. Intercambio de los instrumentos, como dos centinelas.

Y Jacopo se había internado en el cementerio, guiado por el psicopompo condecorado por la gesta de Addis Abeba. Allí todo era blanco, la tapia calcinada por el sol, las tumbas, las flores de los árboles de la cerca, la sobrepelliz del arcipreste preparado para dar su bendición, salvo el sepia de las fotos en las lápidas. Y la gran mancha de color de los escuadrones que escoltaban las dos fosas.

—Muchacho -había dicho el jefe-, ponte aquí, a mi lado, y cuando dé la voz de orden toca el firmes. Después, siempre que oigas mi orden, el descansen. ¿Verdad que es fácil?

Facilísimo. Sólo que Jacopo nunca había tocado la señal de firmes, ni la de reposo.

Sostenía la trompeta con el brazo derecho plegado, contra las costillas, con la punta un poco hacia abajo, como si fuese una carabina, y se mantuvo a la expectativa, frente alta vientre hacia adentro y pecho hacia afuera.

Terzi estaba pronunciando un discurso sobrio, con frases muy breves.

Jacopo pensaba que para tocar la señal tendría que elevar la vista hacia el cielo, y que el sol le deslumbraría. Pero así mueren los trompetistas, y ya que sólo se muere una vez más valía hacerlo bien.

Después el comandante le había susurrado: “Ahora”, y había empezado a gritar “¡Fiiir…!” Y Jacopo no sabia cómo se toca el fiiirmes.

La estructura melódica debía de ser mucho más compleja, pero en aquel momento sólo había sido capaz de tocar do-mi-sol-do, y a esos rudos combatientes pareció bastarles. El do final lo había tocado después de haber tomado aliento, para poder sostenerlo mucho, y darle tiempo, escribía Belbo, para llegar al sol.

Los partisanos estaban firmes, rígidos. Los vivos inmóviles como los muertos.

Los únicos que se movían eran los sepultureros, se oía el ruido de los féretros al descender a las fosas, y el rumor de las cuerdas al rozar contra la madera. Pero era un movimiento débil, como el serpentear de un reflejo sobre una esfera, leve variación de luz que sólo sirve para revelar que en el Ser nada fluye.

Después se había oído el ruido abstracto de un presenten armas. El arcipreste había susurrado las fórmulas de la aspersión, los comandantes se habían acercado a las fosas y habían arrojado un puñado de tierra cada uno. En ese momento, una orden repentina había desencadenado una descarga hacia el cielo, ta-ta-ta, ta-pum, y los pajaritos habían huido alborotando de los árboles en flor. Pero tampoco aquél era movimiento, era como si siempre el mismo instante se presentara desde perspectivas diferentes, y mirar un instante para siempre no significa mirarlo mientras el tiempo pasa.

Por eso Jacopo se había quedado inmóvil, insensible incluso a la caída de los casquillos que rodaban a sus pies, y no había vuelto a colocar la trompeta bajo el brazo, sino que aún la tenía en la boca, con los dedos en las llaves, rígido en el firmes, apuntando el instrumento hacia lo alto.

Todavía estaba tocando.

Su larguísima nota final no se había interrumpido en ningún momento: imperceptible para los otros, seguía saliendo por la bocina de la trompeta como un soplo leve, una ráfaga de aire que él seguía introduciendo por la embocadura con la lengua entre los labios apenas abiertos que no ejercían presión alguna sobre la ventosa de bronce. El instrumento se mantenía levantado sin apoyarse en el rostro, por la sola tensión de los codos y de los hombros.

Jacopo seguía emitiendo aquella ilusión de nota porque sentía que en ese momento estaba desenredando un hilo capaz de frenar el movimiento del sol. El astro se había detenido, se había fijado en un mediodía que hubiera podido durar una eternidad. Y todo dependía de Jacopo, bastaba con que interrumpiese aquel contacto, con que soltara el hilo, para que el sol se alejase saltando, como un globo, y con él el día, y el acontecimiento de ese día, aquella acción continua, aquella secuencia sin antes ni después, que se desarrollaba en la inmovilidad sólo porque ese era su poder de querer y hacer.

Si hubiese abandonado para atacar una nueva nota, se habría oído un desgarrón mucho más estrepitoso que las ráfagas que le estaban ensordeciendo, y los relojes habrían vuelto a palpitar con ritmo taquicárdico.

Jacopo deseaba con todo su ser que el hombre que estaba a su lado no diese la orden de reposo; podría negarme, decía para sus adentros, y todo seguiría así para siempre, haz que te dure el aliento todo lo que puedas.

Creo que había entrado en ese estado de aturdimiento y vértigo que invade al buceador cuando trata de no salir a la superficie y quiere prolongar la inercia que lo arrastra hacia el fondo. Hasta el punto de que, al tratar de expresar aquellos sentimientos, las frases del cuaderno que ahora yo estaba leyendo se quebraban asintácticas, mutiladas por puntos suspensivos, roídas por elipsis. Pero era evidente que en ese momento, no, no lo decía, pero estaba claro: en ese momento estaba poseyendo a Cecilia.

Es que en aquel momento Jacopo Belbo no podía comprender, ni comprendía aún mientras escribía sin conciencia de si mismo, que estaba celebrando de una vez para siempre sus bodas químicas, con Cecilia, con Lorenza, con Sophia, con la Tierra y con el Cielo. quizá fuera el único de los mortales que, finalmente, estaba concluyendo la Gran Obra.

Nadie le había dicho aún que el Grial es una copa, pero también una lanza, y su trompeta elevada como un cáliz era al mismo tiempo un arma, un instrumento de dulcísimo dominio, que disparaba hacia el cielo y vinculaba la Tierra con el Polo Místico. Con el único Punto Quieto que había existido en el universo: con aquello que, por ese único instante, el estaba haciendo existir con su aliento.

Diotallevi aún no le había explicado que es posible estar en Yesod, la sefirah del Fundamento, el signo de la alianza del arco superior que se tiende para poder disparar flechas a la medida de Malkut, que es su blanco. Yesod es la gota que surge de la flecha para dar origen al árbol y al fruto, es anima mundi porque es el momento en que la fuerza viril, al procrear, consigue unir todos los estados del ser.

Saber hilar este Cingulum Veneris significa reparar el error del Demiurgo.

¿Cómo se puede pasar una vida buscando la Ocasión, sin darse cuenta de que el momento decisivo, que justifica el nacimiento y la muerte, ya ha pasado? No regresa, pero ha sucedido, es irreversiblemente, pleno, deslumbrante, generoso como toda revelación.

Aquel día Jacopo Belbo se había encontrado con la Verdad, y la había mirado a los ojos. La única que le sería concedida, porque la verdad que estaba aprendiendo le revelaba que la verdad es brevísima (el resto, solo es comentario). De ahí su esfuerzo por domar la impaciencia del tiempo.

Desde luego, no lo comprendió en aquel momento. Tampoco cuando trataba de describirlo, ni cuando decidía renunciar a la escritura.

Lo he comprendido yo esta noche: el autor debe morir para que el lector descubra su verdad.

La obsesión del Péndulo, que había acompañado a Jacopo Belbo durante toda su vida de adulto, había sido, como las señas perdidas del sueño, la imagen de aquel otro momento, registrado y luego relegado, en que realmente había tocado la bóveda del mundo. Y aquel momento en que había congelado el espacio y el tiempo al disparar su flecha de Zenón no había sido un signo, un síntoma, una alusión, una figura, una signatura, un enigma: era lo que era, lo que no estaba en lugar de ninguna otra cosa, el momento en el que ya nada remite a nada, las cuentas están saldadas.

Jacopo Belbo no había comprendido que ya había tenido su momento, y que habría debido bastarle para toda la vida. No lo había reconocido, había pasado el resto de su vida buscando otra cosa, hasta condenarse.

O quizá lo sospechase, porque, si no, no se explicaba la frecuencia con que evocaba el recuerdo de la trompeta. Pero en su memoria era una trompeta perdida, cuando en realidad la había poseido.

Creo, espero, ruego que en el instante en que moría oscilando con el Péndulo, Jacopo Belbo haya comprendido esto, y haya encontrado la paz.

Después se había oído la orden de descanso. De todas formas habría acabado por ceder, porque le estaba faltando el aliento. había interrumpido el contacto, y luego había tocado una sola nota, alta y cada vez menos intensa, la había tocado con dulzura, para que el mundo se habituase a la melancolía que estaba a punto de envolverlo.

—Bravo, jovencito -había dicho el comandante-. Ya puedes marcharte. Bonita trompeta.

El arcipreste se había escurrido, los partisanos se habían dirigido hacia la verja posterior, donde les esperaban sus vehículos, los sepultureros se habían marchado después de haber rellenado las fosas. Jacopo había sido el último en salir. No lograba abandonar ese lugar de felicidad.

En la explanada no estaba el camión de la escuela parroquial.

Jacopo se había asombrado, no lograba comprender cómo el padre Tico podía haberle abandonado. Retrospectivamente, lo más probable es que hubiera habido un malentendido y alguien le hubiese dicho al padre Tico que el chaval regresaría con los partisanos. Pero en aquel momento Jacopo había pensado, no sin razón, que entre el firmes y el descansen habían transcurrido demasiados siglos, que los chicos le habían esperado hasta encanecer, hasta morir, y que el polvo de sus huesos se había dispersado hasta formar esa leve neblina que ahora estaba tiñendo de azul el paisaje de colinas que se extendía ante sus ojos.

Jacopo estaba solo. A sus espaldas un cementerio ahora desierto, en sus manos la trompeta, delante las colinas difuminadas en tonos cada vez más turquesa, unas detrás de otras hacia el membrillo del infinito, y, vengativo sobre su cabeza, el sol en libertad.

Había decidido llorar.

Pero de repente había aparecido la carroza fúnebre con su cochero ataviado como un general del emperador, todo color crema, negro y plata, los caballos enjaezados con bárbaras máscaras que sólo dejaban ver los ojos, engualdrapados como féretros, las columnillas salomónicas que sostenían el tímpano asirio-greco-egipcio, todo en blanco y oro. El hombre del sombrero de dos puntas se había detenido un momento delante de aquel trompetista solitario, y Jacopo le había preguntado:

—¿Me lleva a casa?

El hombre era benévolo. Jacopo había subido al pescante y se había sentado a su lado, en el carruaje de los muertos había iniciado el regreso hacia el mundo de los vivos. Aquel Caronte fuera de servicio azuzaba taciturno a sus fúnebres corceles a través de los barrancos, Jacopo erguido y hierático, con la trompeta apretada bajo el brazo, y la visera brillante, compenetrado con aquel nuevo papel, inesperado.

Habían bajado de las colinas, a cada recodo surgían viñas teñidas de cardenillo, todo en medio de una luz cegadora, y al cabo de un tiempo incalculable habían llegado al pueblo. Habían atravesado la plaza mayor, con sus pórticos, desierta como sólo pueden estarlo las plazas del Monferrato a las dos de la tarde de un domingo. Un compañero de escuela, desde una esquina de la plaza, había visto a Jacopo subido al carruaje, la trompeta debajo del brazo, la mirada clavada en el infinito, y le había hecho un gesto de admiración.

Jacopo había regresado a su casa, no había querido comer, ni contar nada. Se había refugiado en la terraza y se había puesto a tocar la trompeta como si tuviese puesta la sordina, soplando despacio para no perturbar el silencio de la siesta.

Su padre se le había acercado y sin maldad, con la calma de quien conoce las leyes de la vida, le había dicho:

—Dentro de un mes, si no hay novedades, regresaremos a casa. No puedes pensar que en la ciudad podrás seguir tocando la trompeta. El propietario nos echaría de la casa. Así que ya puedes empezar a olvidarla. Si realmente te interesa la música, podrás tomar lecciones de piano.

Y luego, al ver que le brillaban los ojos:

—Vamos, tontito. ¿No te das cuenta de que se han acabado los días malos?

Al día siguiente, Jacopo había devuelto la trompeta al padre Tico. Dos semanas más tarde, la familia abandonaba el lugar para regresar al futuro.

 

El pueblo ha hablado

 

Leo en El País un artículo sobre una violinista que tiene más de mil millones de visitas en youtube.

El artículo empieza hablando de Paganini y de una obra suya, tan difícil, tan difícil, que hay maestros que no la interpretan. Qué cosas. A lo mejor no la tocan —que al final las tocan todos— por coñazo, porque ya me contarán cómo se puede ser un maestro sin tener el nivel técnico que permita tocar los conciertos de Bartok, Berg, Brahms, Beethoven, Shostakóvich, la chacona de Bach o el Tzigane de Ravel. No seré yo el que se ponga a hacer clasificaciones sobre dificultad. Esas clasificaciones son un coñazo. Entre los méritos de una obra desde luego no está, en mi opinión, el de que esta sea más o menos difícil. Hay obras enormemente difíciles que son un tostón, mientras que otras, mucho más sencillas, son maravillosas.

Incluso en las más extraordinarias manos. Vean:

Y ahora escuchen esta maravilla:

Sí, les he engañado un poquito: el último movimiento de la sonata no es precisamente fácil. Podría echarle la culpa al violinista Pierre Rode, el tipo que la estrenó y para el que Beethoven compuso ese final. Es igual. Si no la conocían, seguro que me lo agradecen. Además, nos sirven para comparar a Paganini variando y a Beethoven variando.

De todas formas, el rollo de Paganini del artículo que enlazo sirve para explicarnos que tocar el violín es muy difícil, que el diablo siempre anda de por medio, que los padres de la violinista no tenían pasta más que para pagar un cuarto de hora semanal de música y que los de la industria del espectáculo no son muy espabilados, dado el enorme éxito de la protagonista, de nombre Lindsey Stirling.

Me ha podido la curiosidad, ante la promesa de un talento singular, y he decidido ver algunos vídeos de este fenómeno musical y les puedo decir, sin ánimo de equivocarme, que JAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJA

 

JAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJA

Ay.

¿Mil trescientos millones de reproducciones? Me parecen poquísimas.

Un exorcismo

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Llevo unos meses con la 4ª sinfonía de Beethoven. Escuchándola —hoy una vez más—, analizando la partitura, dándole vueltas a cómo hablar razonablemente sobre ella y explicar el asombro que me produce. No veo la forma de hacerlo, salvo quizás escribir treinta entradas que, probablemente, no leerá nadie. Es una obra magna, una cima del estilo perfeccionado por Haydn, repleta de maestría, sutileza e inspiración; luminosa y, a la vez, sorprendentemente crepuscular. La encuentro perfecta. Tanto, que no sé cómo hacer un mapa de ella que no sea tan grande como el propio territorio que abarca.

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes
Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658

Todo para evitar escribir algo superficial. O para tener que admitir que me viene grande.

Lo dejo. Certifico la defunción de una idea.

 

La voz del Espíritu Santo

 

Cuando uno de los protectores más antiguos y persistentes de Beethoven, su alumno, archiduque Rodolfo, hermano del emperador Jose II de Austria, añadió un título más a la larga lista que le correspondía por nacimiento, el de arzobispo de Olmütz, el compositor decidió honrarlo dedicándole una misa.  Era marzo de 1819 y había pasado por años difíciles, en los que había tenido tan presente la muerte. No pudo entregar la partitura a tiempo, porque los pasajes fueron adquiriendo una extensión, una profundidad y una intensidad tan enormes que necesitó cinco años para terminarla. Su estreno tuvo que esperar hasta abril de 1824, en San Petersburgo.

En esos años compuso Beethoven tres obras que cambiaron la historia de la música: la novena sinfonía, la sonata hammerklavier y la misa en re. Esta es la protagonista de hoy.

Es importante comprender que, si Beethoven hubiera muerto en 1815, habría sido, sin duda, uno de los más grandes compositores y genios creadores de la historia de la humanidad. Murió doce años después, y toda su obra anterior palidece y parece banal en comparación con su última producción. Y puede que la mejor, la más excelsa, de esas últimas obras, sea la Missa Solemnis.

Repleta de momentos exquisitos, su valor es producto de la progresión de las ideas, del esfuerzo brutal por dar sentido al texto. Se ha dicho que es casi ininterpretable, que “suena mal”, que exige un esfuerzo excesivo del oyente, que es desigual, y que mezcla pasajes casi infantiles con otros contrapuntísticos tan elaborados e imposibles que fatigan al espectador más concentrado. Las mismas críticas que se hacen a la Grosse fugue o a la fuga final de la hammerklavier.

Sí, este Beethoven no es para pusilánimes. El hombre que sigue su camino entre medias de la familia imperial, mientras Goethe se comporta como un lacayo no sabe hacer concesiones. El suyo es un diálogo con Dios.

Resulta difícil escoger un momento de la obra. Resume todos los rasgos del estilo del último Beethoven. Pensé primero —tras escucharla una vez más, como tantas veces, con mi vieja kalmus miniature, con las voces escritas en claves de fa y do— en la maravillosa doble fuga sobre las palabras et vitam venturi del Credo – 163 compases de 472 -, la música que se escucha tras la crucifixión, muerte y resurrección de Cristo con ese sublime anuncio en piano de la vida futura por los siglos de los siglos; pero al final me he decidido por otra parte de la obra. La misa permite mostrar una de las cualidades inefables de la música de Beethoven. Esa extraordinaria capacidad para alargar melodías sencillas, deshilachando las divisiones, terminando las cadencias en los tiempos débiles, con la tónica en la voz superior, retrasando las voces interiores, ocultando la estructura de la música, de una forma tan sutil y misteriosa que parece que fluya, inevitable y natural. Son pasajes que creeríamos improvisados si no fuera porque están escritos; los del lento de la novena, del cuarteto op. 132, la sonata op. 110. Melodías que te dañan y te curan a la vez.

Uno de esos momentos se encuentra en el Sanctus de la misa. En la partitura, Beethoven escribió Von Herzen – möge es wieder – Zu Herzen gehn!,  “Del corazón – ojalá vuelva- al corazón”. Escuchen.

Fagotes y contrabajos en si menor, violonchelos, el clarinete en la y las violas. Trompas, timbales y trombones abren la puerta a los solistas, que anuncian solemnes y oscuros la santidad de Dios, hasta que estalla la alegría por la plenitud de su gracia y su gloria. La fuga es una preparación para el misterio.

El maravilloso preludio instrumental que sigue es un engaño. Beethoven nos hace creer que las voces aparecerán en cualquier momento para bendecir al que viene en nombre del señor. Sin embargo, no se escuchan voces, se escucha a un violín solo, un sol agudo, la tónica, un violín enmarcado por dos flautas traveseras que tocan en terceras. Ese violín, durante 124 compases, cantará una de las melodías más hermosas jamás compuestas. Los demás, las voces, el coro, la orquesta, lo acompañan y nos dicen que el mundo es un lugar lleno de bondad.

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Bufones

 

Vengo del Teatro Real, de escuchar música de Donizetti. Y una vez más, ciento setenta años más tarde, Don Pasquale comprende lo absurdo de querer casarse a su edad y Norina y Ernesto reciben su perdón. Donizetti escribió la última ópera bufa que merece tal nombre –Falstaff es otra cosa- y poco después permitió que la sífilis terminase su trabajo.

Y lo hizo innovando. Esto es una coña, claro. Aunque a medias. Para agradecer eternamente a los italianos su generosidad con la cultura occidental bastaría -no se sulfuren con la herejía- con que sólo nos hubiesen entregado la gloriosa historia de la opera buffa. Siempre iguales y siempre distintas, con el sabor único -en cada obra, en cada buena representación- de la verdad, ligera, agridulce, y fugitiva. Los personajes, enredados en los lazzi, nos hablan del amor y la juventud, de la senectud y la ocasión perdida, de la traición y del perdón. Arlequín, Colombina, Polichinela, el Doctor, Tartaglia, el Soldado, los enamorados Florindo e Isabel, la Señora … ¿Falta alguien para hablar de cualquier cosa que de veras importe?

Lo demás es anécdota. Mientras escribo esto escucho La italiana en Argel. Es increíble que una obra tan maravillosa se represente tan poco. Sutil, redonda y divertidísima, el asunto “turco” es lo de menos. De nuevo la lujuria de un anciano poderoso es vencida por la juventud. La música de Rossini nos lo cuenta todo de soslayo; a veces una simple frase, una burla, un comentario, o unas pocas notas que flotan entre los atónitos espectadores, dibujan perfectamente las debilidades de los personajes, que de eso se trata. Todos somos pappataci. ¿Quieren saber de qué les hablo? Cómprenla, acomódense unas horas en un buen sofá, con alimento y bebida adecuados, y no se olviden primero de ir al baño.

Cuando Wagner preguntó a Rossini si había conocido a Beethoven, y el poeta Michotte tomó notas, quedó para la posteridad un ejemplo patético del abandono en el que permitían los vieneses se encontrase el que intuían era el más grande de los compositores. Pero lo más soprendente es el reconocimiento natural, por parte de Rossini, de la poca importancia que Beethoven daba a la música de aquel: “… la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. Para el drama no conocen ustedes bastante la ciencia de la música … Por encima de todo siga haciendo cosas del tipo del Barbero de Sevilla”. Cuando salía del cubil de Beethoven, Rossini lloró, pero no por los comentarios del huraño. Era un hombre generoso.

Ese es un ejemplo de la paradoja. El orgulloso Sostatre, duque de Noruega, cantó largas arias y nos demostró su valor, pero la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. ¿Quién se lo iba a decir a Pergolesi? Il Prigionero Superbo le había llevado mucho tiempo, pero era larga y había que aligerar los entreactos para que el público napolitano pudiera respirar y tomar un tentempié después de ver como los dioses “cagan mármol”, según la feliz salida de tono de Amadeus. Así que Pergolesi escribió La serva padrona, un divertimentouna cosa ligera y sin pretensiones, y los napolitanos la escucharon, por vez primera, en el año 1733, atragantándose y riendo a carcajadas.

El solterón Uberto discute con Serpina, su sirvienta, una vez más. La razón de la última bronca: lleva tres horas esperando su chocolate y la pícara le espeta que ya es tarde para desayunar, y además lo encierra en su propia casa. Sólo hay una solución, casarse con ella. Pero necesita que los celos y el miedo ante el valentón que incontinente cala el chapeo, le aseguren que su apuesta le hará feliz.

Nadie se acordaba de Sostrate a las pocas semanas, pero La serva padrona viajó por toda Europa y llegó a París. Y allí las muchedumbres la reivindicaron, a la puerta del Théâtre des Italiens, y comenzó la querelle des bouffons, la pelea cyranesca que decidiría si la pequeña Serpina era más poderosa que los héroes de Lully o Rameau. Los hombres se peleaban en los teatros y decidían sobre la superioridad del italiano o el francés a espadazos, mientras los libelos alfombraban las calles de París. El Rey intervino y expulsó a esos italianos, pero dio igual. Uberto y Serpina habían tenido descendencia. Numerosa, descarada y ruidosa.