Es ist aus

 

Raymond N. Bell nació el 16 de agosto de 1914. No les puedo contar muchos detalles de su vida. Antes de la Segunda Guerra Mundial fue jefe de cocina. En la guerra también hacen falta cocineros. Bell sirvió en la Rainbow Division, una de las divisiones que intervino en la liberación de Dachau. A finales de abril de 1945, la división penetró en Austria a través de Salzburgo y durante dos años permaneció en Austria, ocupada por cuatro potencias y dividida desde julio de 1945.

No sé cuándo volvió Bell a Estados Unidos. Murió el 3 de septiembre de 1955, alcoholizado. A su vuelta, confesó a su mujer que, después de la guerra, había matado a un hombre. Esa muerte, según su esposa, lo atormentaba. Así lo dedujo porque, cada vez que estaba borracho, farfullaba lo mucho que le habría gustado no haberlo matado. La conclusión para ella era evidente: el recuerdo de esa muerte, al “límite del deber”, lo había convertido en un hombre desgraciado y su desgracia le llevó a la bebida.

Su vida quedaría liquidada en los dos párrafos anteriores, si no fuera porque el homicidio abre una ventana trágica a la vida de otros.

En septiembre de 1945, la unidad de Bell se encontraba en Mittersill, un pequeño pueblo a medio camino entre Innsbruck y Salzburgo. El 12 de septiembre, Bell, el cocinero Bell, recibió la visita de Benno Mattl, un lugareño que, al parecer, se dedicaba al mercado negro. Quería obtener café, azúcar y dólares, y estaba dispuesto a repartir el beneficio. No sabemos si Bell conocía a Mattl previamente, aunque creo que no, por una razón que luego explicaré. Bell siguió la cadena de mando y se lo contó a su sargento A.W. Munay, que se dirigió a su teniente, que terminó contactando con el oficial del CIC (servicio de contrainteligencia). Estos últimos autorizaron una venta que terminaría en detención.

Bell y Munay fueron a la casa de Mattl la noche del 15 de septiembre. Reunidos en el salón de la casa, tras un largo rato de negociación y una vez hecho el intercambio, sacaron sus armas y ordenaron, a Mattl, levantar los brazos. Escucharon pasos en el vestíbulo. Como temían la presencia de algún ruso, socio de Mattl en sus trapicheos, Bell abrió la puerta del salón y salió hacia el vestíbulo. La puerta interior se entornó y Munay no pudo ver lo sucedido, solo escucharlo. La puerta que daba a la calle sonó al chocar contra la pared. Después un grito. Luego pisadas en la grava y tres disparos.

Munay pensó al principio que Bell había sido sorprendido y tiroteado, ya que no contestó a su llamada. Sin embargo, al entrar la mujer de Mattl, de nombre Christine, supo que había salido a buscar ayuda. Apuntando su arma hacia ambos, los obligó a salir de la casa. En ese momento pudo ver a Bell, acompañado de cuatro oficiales. Entraron en la casa y, en una habitación contigua, vieron a un hombre ensangrentado, sobre un colchón. Bell no lo conocía. Era el suegro de Mattl, de sesenta y cinco años de edad.

Esta historia se la contó Munay en 1960 a Hans Moldenhauer, un músico y escritor. Por eso conocemos los detalles. Benno Mattl y Christine fueron detenidos. Ella quedó pronto en libertad, pero él fue condenado a un año de prisión. Los americanos, a los pocos días, devolvieron el cadáver a su viuda, pero se negaron a dar más detalles de lo sucedido. En particular, se negaron a identificar al soldado que había disparado. Había sido un caso de legítima defensa. Por esta razón, creo que Mattl y Bell no se conocían. De haberse conocido, Mattl podría haberle dicho a su suegra quién era el cocinero que había matado a su marido. La prensa local de la época —ah, la prensa—  afirmó que el fallecido era un nazi que había atacado a un centinela o que había tratado de huir cuando iba a ser detenido.

Solo faltan unas piezas más en el puzle. El quince de septiembre de 1945, el suegro de Mattl, fue a visitar a dos de sus hijas, Amalia y María, que vivían también en Mittersill. Estaba de un humor excelente y le dijo a sus hijas: “Hoy es un día histórico”. Era la broma de un fumador de puros. Después de años de penurias, su yerno, Benno, casado con su hija Cristina, le había prometido un puro para después de la cena. Nuestro hombre se encaminó, junto con su esposa, a casa de su hija y su yerno, y allí cenaron. Hasta que llegaron unos americanos.

Anton y Minna, que así se llamaban los suegros de Mattl, y Christine salieron del salón y fueron a la habitación de los niños, que dormían. Al rato, Anton le dijo a su mujer que ya era hora de volver a casa, pero que primero iba a echar unas caladas a su puro. Como no quería ahumar a los niños que dormían, salió al vestíbulo. Un par de minutos después, Minna escuchó tres disparos. Anton abrió la puerta y balbuceó un “me han dado”. Lo tumbaron en un colchón y empezaron a quitarle la ropa. Anton susurró Es ist aus (“se acabó”) y murió.

 

Nuestras bibliotecas de momentos musicales

 

Una de mis obras sinfónicas favoritas es la “Grande” de Schubert, su sinfonía en Do Mayor, D 944. Suele aparecer como novena, aunque, como sabrán, lo de la numeración de las sinfonías de Schubert es un lío tremendo: hay fragmentos, sinfonías inacabadas que se interpretan como si estuvieran completas y otras que tienen hasta cuatro números diferentes. La mayoría de los musicólogos le dan a la “Grande” el número nueve y así, de paso, la comparan con la novena por excelencia, la de Beethoven.

La obra es fantástica (en particular sus dos primeros movimientos), pero de lo que les quería hablar es de otra cosa. Supongo que a todos los aficionados a la música les pasará algo parecido a lo que voy a intentar describir. Hay —parafraseando levemente a Mendelssohn— momentos musicales, instantes dentro de obras mayores, que nos entusiasman porque nos emocionan de alguna forma a veces innominada. No hablo de los ejemplos más conocidos y universales. Hablo de algo intransferible, difícil de explicar musicalmente, que pertenece a cada persona. Además, el enamoramiento suele ser instantáneo y una vez lo escuchas no se te olvida. Les pongo algunos de mis ejemplos: la marcha que suena al final del tercer acto de Las bodas de Figaro de Mozart, el comienzo de la gnosienne nº 1 de Satie, las terceras que me llevan al Moluco de la Oriental de Granados, una escala ascendente infinita en el preludio del Tristán de Wagner, un trino en el lento de la Hammerklavier de Beethoven, un la bemol estelar al final de Già nella notte densa, el dúo de amor del Otelo verdiano, el brillantísimo arranque del tercer movimiento de la octava de Dvořák, los sacabuches antes de Caronte en el Orfeo de Monteverdi.

Uno de esos momentos aparece en la novena de Schubert. No sé si lo verán especialmente glosado en ninguna parte, pero yo lo incluí en mi lista. El tercer movimiento empieza con un scherzo en Do Mayor. La melodía suena típicamente centroeuropea, como en otras obras de los grandes compositores clásicos y románticos alemanes. Es una danza rústica, campestre, que Schubert va transformando, con esos pasajes enigmáticos, hasta conseguir que empiece a interesarnos. Tras la cadencia en Do Mayor empieza una de los más maravillosos pasajes —para mí— de cualquier obra sinfónica. Del acorde de tónica solo se queda el “mi”, repetido sin armonizar, primero en las trompas, a las que se unen progresivamente, clarinetes y trombones, y más tarde fagotes, hasta que se completa en un acorde de tónica de La Mayor, luminoso, con una melodía, en oboes y flautas que consiste en casi un simple motivo rítmico, contra otra ascendente por terceras, que expande el acorde de tónica, y su respuesta, en las cuerdas.

trio

A partir de ese momento, y con ese limitado y sencillo material, el genio armónico, tímbrico y dinámico de Schubert es capaz de producir un efecto inefable de tal calibre que, a la vuelta del scherzo, sientes una perdida, como si te hubiesen arrancado de alguna Arcadia desconocida. Y son poco más de tres minutos de música.

Para escuchar esta sinfonía y, en particular, el Trío, nada mejor que la exquisita interpretación de la Filarmónica de Berlín, bajo la batuta de Gunter Wand. Les recomiendo, claro está, que escuchen la obra completa, pero el trío comienza en el 33’38”.

Por cierto, esta sinfonía vio la luz porque Schumann, diez años después de la muerte de Schubert, se empeñó en ello, tras encontrarla, entre una pila de papeles, en la que había sido casa del compositor vienés.

Y por lo que parece a Schumann también le gustó el trío:

Yesod

 

Agosto de 2010.

Claudio Abbado, tras un preludio que terminaba así …

9ª Mahler

… interpretó la novena de Mahler:

 

Al *escuchar* su interpretación recuerdo esto:

 

 

Debía de ser hacia finales de abril del cuarenta y cinco. Los ejércitos alemanes ya estaban derrotados, los fascistas se estaban dispersando. En todo caso, el lugar ya estaba, definitivamente, en poder de los partisanos.

Después de la última batalla, la que Jacopo nos había relatado precisamente en esta casa (hace casi dos años), varias brigadas de partisanos habían convergido ahí para luego marchar hacia la ciudad. Esperaban una señal de Radio Londres, se moverían cuando también Milán estuviese preparada para la insurrección.

También habían llegado los de las formaciones garibaldinas, comandados por Ras, un gigante de barba negra, muy popular en el pueblo: llevaban uniformes de fantasía, unos distintos de los otros, salvo los pañuelos y la estrella en el pecho, que eran rojos, y también sus armas eran casuales, unos tenían viejas carabinas, mientras que otros tenían metralletas tomadas al enemigo. Contrastaban con las brigadas de los seguidores de Badoglio, que llevaban el pañuelo azul, uniformes de color caqui como los de los ingleses, y las sten nuevísimas. Los aliados les ayudaban con generosos lanzamientos de paracaídas en la noche, después de las once, hora en que, desde hacia ya dos años, pasaba el misterioso Pippetto, el avión de reconocimiento inglés que, por lo demás, nadie comprendía qué podía reconocer, porque no se veía luz alguna en muchos kilómetros a la redonda.

Había tensiones entre los garibaldinos y los partidarios de Badoglio, se decía que la tarde de la batalla estos últimos se habían lanzado contra el enemigo al grito de “Adelante Saboya”, pero algunos de ellos alegaban que era la fuerza de la costumbre (qué quieres que grite en el momento del ataque), eso no significaba que fueran necesariamente monárquicos, también ellos sabían que el rey había hecho cosas muy graves. Los garibaldinos sonreían despectivos, se puede gritar Saboya en una carga con bayoneta en campo abierto, pero no tirándose detrás de una esquina con la sten preparada. Lo que pasaba era que estaban vendidos a los ingleses.

Sin embargo, habían llegado a un modus vivendi, era necesario tener un comando unificado para atacar la ciudad, y la elección había recaído sobre Terzi, que comandaba la brigada mejor pertrechada, era el de más edad, había participado en la gran guerra, era un héroe y gozaba de la confianza del comando aliado.

Pocos días después, creo que antes de que se produjera la sublevación en Milán, habían partido para dar asalto a la ciudad. Llegaban buenas noticias, la operación había sido un éxito, las brigadas estaban regresando victoriosas a al lugar, pero había habido bajas, corrían rumores de que Ras había caído en combate y Terzi estaba herido.

Una tarde se oyó el ruido de los vehículos, cantos de victoria, la gente se había precipitado hacia la plaza mayor, por la carretera estaban llegando los primeros contingentes, con el puño en alto, banderas, agitando las armas por las ventanillas de los automóviles, o desde el estribo de los camiones. Durante el camino, ya habían recubierto de flores a los partisanos.

De repente alguien había gritado Ras Ras, y allí estaba Ras, encaramado sobre el guardabarros de un Dodge, con la barba desordenada y el abundante y negro vello sudado asomando de la camisa, abierta sobre el pecho, y saludaba riendo a la muchedumbre.

Junto con Ras también se había apeado del Dodge Rampini, un chaval miope que tocaba en la banda, un poco mayor que los otros, que había desaparecido hacia tres meses y se decía que estaba con los partisanos. Y, en efecto, allí estaba, con el pañuelo rojo en el cuello, una casaca de color caqui y unos pantalones azules. Era el uniforme de la banda del padre Tico, con la diferencia de que él ahora lucía un cinturón militar, y una pistola.

A través de esas gafas gruesas que tantas bromas le valieran por parte de sus antiguos compañeros de la escuela parroquial, miraba a las chicas que se agolpaban a su alrededor como si fuese Flash Gordon. Jacopo se preguntaba si Cecilia no estaría entre la multitud.

Al cabo de media hora, la plaza se tiñó de partisanos y la gente se puso a reclamar a gritos la presencia de Terzi, querían que pronunciase un discurso.

En un balcón del ayuntamiento había aparecido Terzi, apoyado en su muleta, pálido, y con la mano había tratado de calmar a la multitud. Jacopo esperaba el discurso, porque toda su infancia, como la de todos los chicos de su edad, había estado marcada por grandes e históricos discursos del Duce, cuyos pasajes más significativos debían aprenderse luego de memoria para la escuela, o sea que debían memorizarlos enteros, porque todos los pasajes eran una cita significativa. 

Cuando se hizo el silencio, Terzi habló, con una voz ronca, apenas audible. Dijo:

— Ciudadanos, amigos. Después de tantos y tan penosos sacrificios… henos aquí. Gloria a los caídos por la libertad.

Eso fue todo. Se retiró del balcón.

Entretanto, la muchedumbre gritaba, y los partisanos levantaban las metralletas, las sten, las moschetti, las noventa y uno, y disparaban ráfagas de júbilo, mientras los casquillos caían por todas partes y los chavales se metían entre las piernas de los combatientes y de los civiles, porque ya no volverían a hacer una cosecha como aquélla, había peligro de que la guerra acabase ese mismo mes.

Sin embargo, había habido muertos. Por una atroz casualidad, ambos eran de San Davide, una aldea situada más arriba de ahí, y las familias querían que se les sepultara en el pequeño cementerio local.

El comando partisano había decidido celebrar unos funerales solemnes, con las compañías formadas, carruajes fúnebres ornados, la banda del ayuntamiento, el canónigo de la catedral. Y la banda de la escuela parroquial.

El padre Tico había accedido inmediatamente. En primer lugar, decía él, porque siempre había tenido sentimientos antifascistas. Y además, según se rumoreaba entre sus músicos, porque desde hacia un año estaba haciéndoles ensayar, para que se ejercitaran, dos marchas fúnebres y tarde o temprano debían ejecutarlas. Por último, según decían las malas lenguas del pueblo, porque quería echar tierra sobre lo de giovinezza.

La historia de giovinezza había sido así.

Unos meses atrás, antes de que llegasen los partisanos, la banda del padre Tico había salido para tocar en no sé qué fiesta, y en el camino les habían detenido las Brigadas Negras.

— Toque giovinezza, reverendo -le había ordenado el capitán, haciendo tamborilear los dedos sobre el cañón de la metralleta.

¿Qué hacer, tal como aprenderíamos a decir después? El padre Tico dijo, muchachos, probemos, el pellejo es el pellejo. Había dado el tiempo con la mano y el inmundo tropel de cacofónicos había atravesado el pueblo, tocando algo que sólo la más delirante esperanza de redención hubiera permitido confundir con Giovinezza. Una vergüenza para todos. Por haber cedido, decía luego el padre Tico, pero sobre todo por haber tocado tan mal, sería cura, si, y antifascista, pero el arte era el arte.

Jacopo no estaba aquel día. Tenía anginas. Sólo estaban Annibale Cantalamessa y Pio Bo, y su sola presencia debe de haber sido decisiva para la derrota del nazifascismo. Pero para Belbo el problema no era éste, al menos en el momento de describir el episodio. había perdido otra ocasión para saber si habría sido capaz de decir que no. Quizá por eso moriría colgado del Péndulo.

En fin, los funerales debían celebrarse el domingo por la mañana. En la plaza de la catedral estaban todos. Terzi con sus hombres, el tío Carlo y algunos notables del pueblo con las medallas de la gran guerra, no importaba si habían sido fascistas o no, estaban allí para rendir homenaje a unos héroes. Estaba el clero, la banda del ayuntamiento, vestidos de negro, y los carruajes con los caballos con gualdrapa y arreos de color crema, plata y negro. El automedonte iba ataviado como un mariscal de Napoleón, sombrero de dos puntas, esclavina y gran capa, que hacían juego con los arneses de las cabalgaduras. También estaba la banda de la escuela parroquial, gorra de visera, chaqueta caqui y pantalones azules, reluciente de bronces, negra de maderas y centelleante de platillos y bombos.

Entre el lugar y San Davide había cinco o seis kilómetros de curvas en subida. Un trayecto que los domingos por la tarde los jubilados solían recorrer jugando a la petanca, una partida, una pausa, unas copas de vino, otra partida y así sucesivamente, hasta el santuario en la cima.

Unos kilómetros cuesta arriba no son nada para quien los recorre jugando a la petanca, y quizá tampoco para quien lo hace en formación, con el arma al hombro, la mirada firme y los pulmones estimulados por el fresco aire de la primavera. Pero hay que tratar de recorrerlos tocando un instrumento, los carrillos hinchados, el sudor chorreando por la cara, el aliento desfalleciente. La banda del ayuntamiento llevaba toda la vida haciéndolo, pero para los chavales de la escuela parroquial había sido una dura prueba. Habían aguantado como héroes, el padre Tico marcaba el compás en el aire, los clarines gañían exhaustos, los saxofones balaban asmáticos, el bombardino y las trompetas chillaban agonizantes, pero lo habían logrado, habían llegado hasta el pueblo, hasta el pie de la cuesta que conducía hasta el cementerio. Hacia mucho que Annibale Cantalamessa y Pio Bo se limitaban a fingir que tocaban, pero Jacopo había sido fiel a su función de perro de pastor, bajo la mirada de bendición del padre Tico. No habían hecho mala figura junto a la banda del ayuntamiento; así lo habían reconocido Terzi y los otros comandantes de las brigadas: muchachos, habéis estado estupendos.

Un comandante que exhibía el pañuelo azul y un arco iris de condecoraciones de las dos guerras mundiales, había dicho:

—Reverendo, será mejor que los chavales descansen un poco en el pueblo, se ve que no pueden más. Que suban después, al final. Luego regresarán en camión al pueblo.

Se habían precipitado en la fonda, y los de la banda municipal, viejos arneses endurecidos por infinitos funerales, se instalaron en las mesas sin el menor recato y pidieron callos y vino a discreción. Se habrían quedado de juerga hasta la noche. Los chavales del padre Tico, en cambio, se habían agolpado en la barra, donde el tabernero les estaba sirviendo unos granizados de menta verdes como un experimento químico. El hielo, pasando de golpe por la garganta, provocaba un dolor en el centro de la frente, como la sinusitis.

Después habían subido hasta el cementerio, donde esperaba un pequeño camión. Durante el camino no habían parado de gritar y estaban todos apiñados, todos de pie, golpeándose con los instrumentos, cuando el comandante de antes salió del cementerio y dijo:

—Reverendo, para la ceremonia final necesitamos una trompeta, ya sabe usted, para los toques de rigor. Apenas cinco minutos.

—Trompeta -había dicho el padre Tico, profesional.

Y el infeliz titular del privilegio, sudoroso de granizado verde y añorando la comida familiar, campesino palurdo impermeable a la menor emoción estética y a cualquier solidaridad de ideas, había empezado a quejarse, que era tarde, que quería regresar a casa, que se había quedado sin saliva, etcétera, etcétera, para gran molestia del padre Tico, que se avergonzaba ante el militar.

Fue entonces cuando Jacopo, vislumbrando en la gloria del mediodía la dulce imagen de Cecilia, dijo:

—Si me da la trompeta, puedo ir yo.

Destellos de reconocimiento en la mirada del padre Tico, sudoroso alivio del miserable trompetista titular. Intercambio de los instrumentos, como dos centinelas.

Y Jacopo se había internado en el cementerio, guiado por el psicopompo condecorado por la gesta de Addis Abeba. Allí todo era blanco, la tapia calcinada por el sol, las tumbas, las flores de los árboles de la cerca, la sobrepelliz del arcipreste preparado para dar su bendición, salvo el sepia de las fotos en las lápidas. Y la gran mancha de color de los escuadrones que escoltaban las dos fosas.

—Muchacho -había dicho el jefe-, ponte aquí, a mi lado, y cuando dé la voz de orden toca el firmes. Después, siempre que oigas mi orden, el descansen. ¿Verdad que es fácil?

Facilísimo. Sólo que Jacopo nunca había tocado la señal de firmes, ni la de reposo.

Sostenía la trompeta con el brazo derecho plegado, contra las costillas, con la punta un poco hacia abajo, como si fuese una carabina, y se mantuvo a la expectativa, frente alta vientre hacia adentro y pecho hacia afuera.

Terzi estaba pronunciando un discurso sobrio, con frases muy breves.

Jacopo pensaba que para tocar la señal tendría que elevar la vista hacia el cielo, y que el sol le deslumbraría. Pero así mueren los trompetistas, y ya que sólo se muere una vez más valía hacerlo bien.

Después el comandante le había susurrado: “Ahora”, y había empezado a gritar “¡Fiiir…!” Y Jacopo no sabia cómo se toca el fiiirmes.

La estructura melódica debía de ser mucho más compleja, pero en aquel momento sólo había sido capaz de tocar do-mi-sol-do, y a esos rudos combatientes pareció bastarles. El do final lo había tocado después de haber tomado aliento, para poder sostenerlo mucho, y darle tiempo, escribía Belbo, para llegar al sol.

Los partisanos estaban firmes, rígidos. Los vivos inmóviles como los muertos.

Los únicos que se movían eran los sepultureros, se oía el ruido de los féretros al descender a las fosas, y el rumor de las cuerdas al rozar contra la madera. Pero era un movimiento débil, como el serpentear de un reflejo sobre una esfera, leve variación de luz que sólo sirve para revelar que en el Ser nada fluye.

Después se había oído el ruido abstracto de un presenten armas. El arcipreste había susurrado las fórmulas de la aspersión, los comandantes se habían acercado a las fosas y habían arrojado un puñado de tierra cada uno. En ese momento, una orden repentina había desencadenado una descarga hacia el cielo, ta-ta-ta, ta-pum, y los pajaritos habían huido alborotando de los árboles en flor. Pero tampoco aquél era movimiento, era como si siempre el mismo instante se presentara desde perspectivas diferentes, y mirar un instante para siempre no significa mirarlo mientras el tiempo pasa.

Por eso Jacopo se había quedado inmóvil, insensible incluso a la caída de los casquillos que rodaban a sus pies, y no había vuelto a colocar la trompeta bajo el brazo, sino que aún la tenía en la boca, con los dedos en las llaves, rígido en el firmes, apuntando el instrumento hacia lo alto.

Todavía estaba tocando.

Su larguísima nota final no se había interrumpido en ningún momento: imperceptible para los otros, seguía saliendo por la bocina de la trompeta como un soplo leve, una ráfaga de aire que él seguía introduciendo por la embocadura con la lengua entre los labios apenas abiertos que no ejercían presión alguna sobre la ventosa de bronce. El instrumento se mantenía levantado sin apoyarse en el rostro, por la sola tensión de los codos y de los hombros.

Jacopo seguía emitiendo aquella ilusión de nota porque sentía que en ese momento estaba desenredando un hilo capaz de frenar el movimiento del sol. El astro se había detenido, se había fijado en un mediodía que hubiera podido durar una eternidad. Y todo dependía de Jacopo, bastaba con que interrumpiese aquel contacto, con que soltara el hilo, para que el sol se alejase saltando, como un globo, y con él el día, y el acontecimiento de ese día, aquella acción continua, aquella secuencia sin antes ni después, que se desarrollaba en la inmovilidad sólo porque ese era su poder de querer y hacer.

Si hubiese abandonado para atacar una nueva nota, se habría oído un desgarrón mucho más estrepitoso que las ráfagas que le estaban ensordeciendo, y los relojes habrían vuelto a palpitar con ritmo taquicárdico.

Jacopo deseaba con todo su ser que el hombre que estaba a su lado no diese la orden de reposo; podría negarme, decía para sus adentros, y todo seguiría así para siempre, haz que te dure el aliento todo lo que puedas.

Creo que había entrado en ese estado de aturdimiento y vértigo que invade al buceador cuando trata de no salir a la superficie y quiere prolongar la inercia que lo arrastra hacia el fondo. Hasta el punto de que, al tratar de expresar aquellos sentimientos, las frases del cuaderno que ahora yo estaba leyendo se quebraban asintácticas, mutiladas por puntos suspensivos, roídas por elipsis. Pero era evidente que en ese momento, no, no lo decía, pero estaba claro: en ese momento estaba poseyendo a Cecilia.

Es que en aquel momento Jacopo Belbo no podía comprender, ni comprendía aún mientras escribía sin conciencia de si mismo, que estaba celebrando de una vez para siempre sus bodas químicas, con Cecilia, con Lorenza, con Sophia, con la Tierra y con el Cielo. quizá fuera el único de los mortales que, finalmente, estaba concluyendo la Gran Obra.

Nadie le había dicho aún que el Grial es una copa, pero también una lanza, y su trompeta elevada como un cáliz era al mismo tiempo un arma, un instrumento de dulcísimo dominio, que disparaba hacia el cielo y vinculaba la Tierra con el Polo Místico. Con el único Punto Quieto que había existido en el universo: con aquello que, por ese único instante, el estaba haciendo existir con su aliento.

Diotallevi aún no le había explicado que es posible estar en Yesod, la sefirah del Fundamento, el signo de la alianza del arco superior que se tiende para poder disparar flechas a la medida de Malkut, que es su blanco. Yesod es la gota que surge de la flecha para dar origen al árbol y al fruto, es anima mundi porque es el momento en que la fuerza viril, al procrear, consigue unir todos los estados del ser.

Saber hilar este Cingulum Veneris significa reparar el error del Demiurgo.

¿Cómo se puede pasar una vida buscando la Ocasión, sin darse cuenta de que el momento decisivo, que justifica el nacimiento y la muerte, ya ha pasado? No regresa, pero ha sucedido, es irreversiblemente, pleno, deslumbrante, generoso como toda revelación.

Aquel día Jacopo Belbo se había encontrado con la Verdad, y la había mirado a los ojos. La única que le sería concedida, porque la verdad que estaba aprendiendo le revelaba que la verdad es brevísima (el resto, solo es comentario). De ahí su esfuerzo por domar la impaciencia del tiempo.

Desde luego, no lo comprendió en aquel momento. Tampoco cuando trataba de describirlo, ni cuando decidía renunciar a la escritura.

Lo he comprendido yo esta noche: el autor debe morir para que el lector descubra su verdad.

La obsesión del Péndulo, que había acompañado a Jacopo Belbo durante toda su vida de adulto, había sido, como las señas perdidas del sueño, la imagen de aquel otro momento, registrado y luego relegado, en que realmente había tocado la bóveda del mundo. Y aquel momento en que había congelado el espacio y el tiempo al disparar su flecha de Zenón no había sido un signo, un síntoma, una alusión, una figura, una signatura, un enigma: era lo que era, lo que no estaba en lugar de ninguna otra cosa, el momento en el que ya nada remite a nada, las cuentas están saldadas.

Jacopo Belbo no había comprendido que ya había tenido su momento, y que habría debido bastarle para toda la vida. No lo había reconocido, había pasado el resto de su vida buscando otra cosa, hasta condenarse.

O quizá lo sospechase, porque, si no, no se explicaba la frecuencia con que evocaba el recuerdo de la trompeta. Pero en su memoria era una trompeta perdida, cuando en realidad la había poseido.

Creo, espero, ruego que en el instante en que moría oscilando con el Péndulo, Jacopo Belbo haya comprendido esto, y haya encontrado la paz.

Después se había oído la orden de descanso. De todas formas habría acabado por ceder, porque le estaba faltando el aliento. había interrumpido el contacto, y luego había tocado una sola nota, alta y cada vez menos intensa, la había tocado con dulzura, para que el mundo se habituase a la melancolía que estaba a punto de envolverlo.

—Bravo, jovencito -había dicho el comandante-. Ya puedes marcharte. Bonita trompeta.

El arcipreste se había escurrido, los partisanos se habían dirigido hacia la verja posterior, donde les esperaban sus vehículos, los sepultureros se habían marchado después de haber rellenado las fosas. Jacopo había sido el último en salir. No lograba abandonar ese lugar de felicidad.

En la explanada no estaba el camión de la escuela parroquial.

Jacopo se había asombrado, no lograba comprender cómo el padre Tico podía haberle abandonado. Retrospectivamente, lo más probable es que hubiera habido un malentendido y alguien le hubiese dicho al padre Tico que el chaval regresaría con los partisanos. Pero en aquel momento Jacopo había pensado, no sin razón, que entre el firmes y el descansen habían transcurrido demasiados siglos, que los chicos le habían esperado hasta encanecer, hasta morir, y que el polvo de sus huesos se había dispersado hasta formar esa leve neblina que ahora estaba tiñendo de azul el paisaje de colinas que se extendía ante sus ojos.

Jacopo estaba solo. A sus espaldas un cementerio ahora desierto, en sus manos la trompeta, delante las colinas difuminadas en tonos cada vez más turquesa, unas detrás de otras hacia el membrillo del infinito, y, vengativo sobre su cabeza, el sol en libertad.

Había decidido llorar.

Pero de repente había aparecido la carroza fúnebre con su cochero ataviado como un general del emperador, todo color crema, negro y plata, los caballos enjaezados con bárbaras máscaras que sólo dejaban ver los ojos, engualdrapados como féretros, las columnillas salomónicas que sostenían el tímpano asirio-greco-egipcio, todo en blanco y oro. El hombre del sombrero de dos puntas se había detenido un momento delante de aquel trompetista solitario, y Jacopo le había preguntado:

—¿Me lleva a casa?

El hombre era benévolo. Jacopo había subido al pescante y se había sentado a su lado, en el carruaje de los muertos había iniciado el regreso hacia el mundo de los vivos. Aquel Caronte fuera de servicio azuzaba taciturno a sus fúnebres corceles a través de los barrancos, Jacopo erguido y hierático, con la trompeta apretada bajo el brazo, y la visera brillante, compenetrado con aquel nuevo papel, inesperado.

Habían bajado de las colinas, a cada recodo surgían viñas teñidas de cardenillo, todo en medio de una luz cegadora, y al cabo de un tiempo incalculable habían llegado al pueblo. Habían atravesado la plaza mayor, con sus pórticos, desierta como sólo pueden estarlo las plazas del Monferrato a las dos de la tarde de un domingo. Un compañero de escuela, desde una esquina de la plaza, había visto a Jacopo subido al carruaje, la trompeta debajo del brazo, la mirada clavada en el infinito, y le había hecho un gesto de admiración.

Jacopo había regresado a su casa, no había querido comer, ni contar nada. Se había refugiado en la terraza y se había puesto a tocar la trompeta como si tuviese puesta la sordina, soplando despacio para no perturbar el silencio de la siesta.

Su padre se le había acercado y sin maldad, con la calma de quien conoce las leyes de la vida, le había dicho:

—Dentro de un mes, si no hay novedades, regresaremos a casa. No puedes pensar que en la ciudad podrás seguir tocando la trompeta. El propietario nos echaría de la casa. Así que ya puedes empezar a olvidarla. Si realmente te interesa la música, podrás tomar lecciones de piano.

Y luego, al ver que le brillaban los ojos:

—Vamos, tontito. ¿No te das cuenta de que se han acabado los días malos?

Al día siguiente, Jacopo había devuelto la trompeta al padre Tico. Dos semanas más tarde, la familia abandonaba el lugar para regresar al futuro.

 

El pueblo ha hablado

 

Leo en El País un artículo sobre una violinista que tiene más de mil millones de visitas en youtube.

El artículo empieza hablando de Paganini y de una obra suya, tan difícil, tan difícil, que hay maestros que no la interpretan. Qué cosas. A lo mejor no la tocan —que al final las tocan todos— por coñazo, porque ya me contarán cómo se puede ser un maestro sin tener el nivel técnico que permita tocar los conciertos de Bartok, Berg, Brahms, Beethoven, Shostakóvich, la chacona de Bach o el Tzigane de Ravel. No seré yo el que se ponga a hacer clasificaciones sobre dificultad. Esas clasificaciones son un coñazo. Entre los méritos de una obra desde luego no está, en mi opinión, el de que esta sea más o menos difícil. Hay obras enormemente difíciles que son un tostón, mientras que otras, mucho más sencillas, son maravillosas.

Incluso en las más extraordinarias manos. Vean:

Y ahora escuchen esta maravilla:

Sí, les he engañado un poquito: el último movimiento de la sonata no es precisamente fácil. Podría echarle la culpa al violinista Pierre Rode, el tipo que la estrenó y para el que Beethoven compuso ese final. Es igual. Si no la conocían, seguro que me lo agradecen. Además, nos sirven para comparar a Paganini variando y a Beethoven variando.

De todas formas, el rollo de Paganini del artículo que enlazo sirve para explicarnos que tocar el violín es muy difícil, que el diablo siempre anda de por medio, que los padres de la violinista no tenían pasta más que para pagar un cuarto de hora semanal de música y que los de la industria del espectáculo no son muy espabilados, dado el enorme éxito de la protagonista, de nombre Lindsey Stirling.

Me ha podido la curiosidad, ante la promesa de un talento singular, y he decidido ver algunos vídeos de este fenómeno musical y les puedo decir, sin ánimo de equivocarme, que JAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJA

 

JAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJA

Ay.

¿Mil trescientos millones de reproducciones? Me parecen poquísimas.

Un exorcismo

Beet1

Llevo unos meses con la 4ª sinfonía de Beethoven. Escuchándola —hoy una vez más—, analizando la partitura, dándole vueltas a cómo hablar razonablemente sobre ella y explicar el asombro que me produce. No veo la forma de hacerlo, salvo quizás escribir treinta entradas que, probablemente, no leerá nadie. Es una obra magna, una cima del estilo perfeccionado por Haydn, repleta de maestría, sutileza e inspiración; luminosa y, a la vez, sorprendentemente crepuscular. La encuentro perfecta. Tanto, que no sé cómo hacer un mapa de ella que no sea tan grande como el propio territorio que abarca.

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes
Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658

Todo para evitar escribir algo superficial. O para tener que admitir que me viene grande.

Lo dejo. Certifico la defunción de una idea.

 

La voz del Espíritu Santo

 

Cuando uno de los protectores más antiguos y persistentes de Beethoven, su alumno, archiduque Rodolfo, hermano del emperador Jose II de Austria, añadió un título más a la larga lista que le correspondía por nacimiento, el de arzobispo de Olmütz, el compositor decidió honrarlo dedicándole una misa.  Era marzo de 1819 y había pasado por años difíciles, en los que había tenido tan presente la muerte. No pudo entregar la partitura a tiempo, porque los pasajes fueron adquiriendo una extensión, una profundidad y una intensidad tan enormes que necesitó cinco años para terminarla. Su estreno tuvo que esperar hasta abril de 1824, en San Petersburgo.

En esos años compuso Beethoven tres obras que cambiaron la historia de la música: la novena sinfonía, la sonata hammerklavier y la misa en re. Esta es la protagonista de hoy.

Es importante comprender que, si Beethoven hubiera muerto en 1815, habría sido, sin duda, uno de los más grandes compositores y genios creadores de la historia de la humanidad. Murió doce años después, y toda su obra anterior palidece y parece banal en comparación con su última producción. Y puede que la mejor, la más excelsa, de esas últimas obras, sea la Missa Solemnis.

Repleta de momentos exquisitos, su valor es producto de la progresión de las ideas, del esfuerzo brutal por dar sentido al texto. Se ha dicho que es casi ininterpretable, que “suena mal”, que exige un esfuerzo excesivo del oyente, que es desigual, y que mezcla pasajes casi infantiles con otros contrapuntísticos tan elaborados e imposibles que fatigan al espectador más concentrado. Las mismas críticas que se hacen a la Grosse fugue o a la fuga final de la hammerklavier.

Sí, este Beethoven no es para pusilánimes. El hombre que sigue su camino entre medias de la familia imperial, mientras Goethe se comporta como un lacayo no sabe hacer concesiones. El suyo es un diálogo con Dios.

Resulta difícil escoger un momento de la obra. Resume todos los rasgos del estilo del último Beethoven. Pensé primero —tras escucharla una vez más, como tantas veces, con mi vieja kalmus miniature, con las voces escritas en claves de fa y do— en la maravillosa doble fuga sobre las palabras et vitam venturi del Credo – 163 compases de 472 -, la música que se escucha tras la crucifixión, muerte y resurrección de Cristo con ese sublime anuncio en piano de la vida futura por los siglos de los siglos; pero al final me he decidido por otra parte de la obra. La misa permite mostrar una de las cualidades inefables de la música de Beethoven. Esa extraordinaria capacidad para alargar melodías sencillas, deshilachando las divisiones, terminando las cadencias en los tiempos débiles, con la tónica en la voz superior, retrasando las voces interiores, ocultando la estructura de la música, de una forma tan sutil y misteriosa que parece que fluya, inevitable y natural. Son pasajes que creeríamos improvisados si no fuera porque están escritos; los del lento de la novena, del cuarteto op. 132, la sonata op. 110. Melodías que te dañan y te curan a la vez.

Uno de esos momentos se encuentra en el Sanctus de la misa. En la partitura, Beethoven escribió Von Herzen – möge es wieder – Zu Herzen gehn!,  “Del corazón – ojalá vuelva- al corazón”. Escuchen.

Fagotes y contrabajos en si menor, violonchelos, el clarinete en la y las violas. Trompas, timbales y trombones abren la puerta a los solistas, que anuncian solemnes y oscuros la santidad de Dios, hasta que estalla la alegría por la plenitud de su gracia y su gloria. La fuga es una preparación para el misterio.

El maravilloso preludio instrumental que sigue es un engaño. Beethoven nos hace creer que las voces aparecerán en cualquier momento para bendecir al que viene en nombre del señor. Sin embargo, no se escuchan voces, se escucha a un violín solo, un sol agudo, la tónica, un violín enmarcado por dos flautas traveseras que tocan en terceras. Ese violín, durante 124 compases, cantará una de las melodías más hermosas jamás compuestas. Los demás, las voces, el coro, la orquesta, lo acompañan y nos dicen que el mundo es un lugar lleno de bondad.

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Glosa a la diferencia

La música española del Renacimiento es extraordinaria, aunque parezcamos empeñados en olvidarla. Tampoco es extraño, éramos el centro del mundo conocido (conocido por nosotros) y algo debía notarse. Otro día hablaré de las capillas musicales y de la polifonía vocal, profana y religiosa, que son asuntos demasiado enjundiosos como para incluirlos en una sola entrada.

También les prometo dedicar una entrada al ciego Cabezón, y a la música para tecla, y a las danzas, aunque para ir abriendo boca les anticipo esta antológica Pavana con sus glosas, más que nada porque algo tiene que ver con otra que podrán escuchar después. Ahora pónganla, y si quieren, mientras leen, maravíllense con su maestría.

De lo que quería hablarles es de la música para vihuela de mano. El nombre le vino de Italia, y se aplicó tanto a las vihuelas de arco, las viejas fidulas, que terminarán en violas da gamba, como a las violas que empezaron a pulsarse con un plectro o con los dedos. Estas últimas aparecieron por primera vez en España. Tampoco es extraño, ya que también en España nacieron las guitarras, un derivado las cedras o cítaras, que al parecer fueron introducidas por los árabes. Se ve que teníamos afición al instrumento.

Pese a ser de origen diferente, al final la guitarra y la vihuela terminaron casi confundidas. Parecía que la única diferencia importante era el número de órdenes (cuerdas dobles que se afinaban a la misma altura). La guitarra tenía cuatro y la vihuela hasta siete, aunque lo usual eran seis. Sin embargo, incluso en eso tendieron a la unificación y la guitarra pronto tuvo cinco cuerdas, mientras la vihuela fue perdiendo la séptima y la sexta. A partir de ese momento, finales del siglo XVI, ambos instrumentos eran uno solo de hecho. La única novedad importante se produjo a finales del siglo XVIII, cuando se aumentaron los órdenes a seis, las cuerdas terminaron siendo sencillas, y se alteró algo la forma. Esas  últimas modificaciones darán lugar a la guitarra española.

No deja de ser curioso, y quizás se explique por nuestra forma de ser, que toda Europa se usase el laúd, precisamente tomado de los árabes por los españoles, y sin embargo, nosotros terminásemos arrinconándolo. Algunos han afirmado que su origen moro es lo que le perjudicó entre los nobles castellanos.

Que se usaban mucho y bien queda demostrado por un suceso algo fantasmagórico: hasta 1536 no se imprimió el primer libro con música para vihuela, pero es tan magnífico que sólo puede explicarse por la existencia de una gloriosa tradición previa de la que ya sólo quedan nombres sin música, Luis de Guzmán, Mateo de Aranda, Torres Barroso de Salamanca, Macoteca… Esa obra exquisita es el Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro, de Luis de Milán. Todo él es de nueva factura, lleno de fantasías, tientos, pavanas, villancicos, romances y sonetos, no hay una sola adaptación de música polifónica. Cada obra es más difícil que la anterior y todas son explicadas previamente con “reglas” sobre el aire, el tono o la posibilidad de que se vea ornamentada o no. Por cierto, las referencias de tempo suponen una novedad en la música escrita en Occidente.

A partir de ese momento, otros grandes vihuelistas fueron publicando sus tabulaturas, ya que la música se escribía así, usando cifras, como en muchos de esos manuales actuales para aprender guitarra sin saber solfear. Aquí aparecieron por vez primera, y para desesperación de los que quieren interpretarlas —y para vergüenza de algunas malas ediciones actuales—, y aunque diez solían ser los trastes de la vihuela y había acuerdo sobre los números (semitono a semitono) y los compases, cada autor tenía sus propias reglas añadidas y las explicaban en los prólogos de sus obras. Los nombres de estos grandes músicos deberían ser del común: Mudarra, Pisador, Daza, Fuenllana …

Para ejemplificar su maestría comienzo con la justamente famosa Cuatro diferencias sobre “Guárdame las vacas” de Luys de Narváez. Es una obra que se imprimió en 1538 dentro de Los Seys libros del Delphin. Parece que Narváez no conoció (al contrario que los otros grandes autores citados) la obra de Milán, así que el milagro se repitió, porque la obra de Narváez es tan perfecta como la de Milán. Y además, ambos obedecían a dos maneras de tocar, ya que la de Narváez es más polifónica y tradicional, mientras que la de Milán es más acórdica y moderna. Pero la de Narváez es originalísima en algo, ya que en su obra aparecen, también quizás por vez primera en la música de Occidente, las “diferencias”. Se trata del género de la variación, no como recurso expresivo, sino como esquema formal. El autor nos expone primero la melodía tradicional (la misma que oyen en Cabezón) y luego la varía. Enlazo la conocida versión a la guitarra de Yepes. Disfrútenla; es una obra maravillosa.

Y además Mudarra …

Valderrábano …

Pisador …

Y Fuensanta …

 

taci, che troppo il sai

Monteverdi nació en 1567 y murió en 1643. Nació como músico renacentista y murió como músico barroco. Dominó magistralmente ese maravilloso estilo final de la música vocal de finales del XVI, tan claro y a la vez libre, con sus pasajes homófonos y contrapuntísticos, sin forzar jamás el texto aunque  musicalizado y expresivo, pero ya desde el principio se reveló como el motor de lo que venía. Venía el barroco, la declamación, la oposición dramática, la ópera, el bajo continuo.

Le pasó lo que a los grandes creadores. Alcanzó, dentro de formas estrictas, cumbres de expresión. Inventó y asumió reglas y, dentro de ellas, demostró una extraordinaria capacidad para imaginar.

Ya en Orfeo aparecen esos bajos continuos tan habituales en sus últimos madrigales. La melodía puede cambiar, pero el esquema (al menos el rítmico) del bajo se repite formando un ostinato. A veces era preciso repetirlo o adaptarlo si el texto era demasiado largo, pero siempre era reconocible.

Uno de los bajos más utilizados es el de romanesca, de origen español, que normalmente se usa para composiciones para una o dos voces.

Otros son los bajos de chacona o pasacalle, también originarios de España, que se desarrollan habitualmente en cuatro compases, con un ritmo lento, algo trágico, y una fórmula melódica básicamente descendente camino de la dominante y que tantos hijos sublimes ha dado.

Esos bajos servirán, junto con otros elementos, para dar estructura a la novedad dramática de este primer barroco: el estilo concertato. Se busca, aunque parezca contradictorio, una discordia entre los elementos musicales, una pelea, a veces entre instrumentos y grupos de instrumentos, a veces entre voces.

Entre las muchas joyas que se encuentran en los libros de madrigales de Monteverdi, una es Ohimè dov’è il mio ben, un madrigal para dos sopranos de su séptimo libro. Monteverdi pone música a un texto ottave rime, ocho endecasílabos, y lo hace utilizando el bajo de romanesca, que se repite cada tres compases. Cada voz, dentro de la doble estructura del bajo y el verso, funciona de manera muy libre, de forma que Monteverdi puede explotar todo tipo de recursos estilísticos y puramente musicales, como imitaciones canónicas, partes de coloratura, recitativos expresivos y choques disonantes para resaltar determinados momentos del texto, de una forma extremadamente sutil.

La obra de Monteverdi en la que el uso del bajo de pasacalle alcanza la máxima capacidad de emocionar, con esa mezcla entre libertad y pulso constante, es el sublime Lamento della ninfa, del octavo libro de madrigales, en el que el desgarrador pasaje central se construye sobre un tetracordo descendente en el bajo continuo, que el intérprete ha de armonizar:

lAMENTO

Es evidente que este procedimiento le gustaba a Monteverdi, pues lo utilizó también en varios dúos de L’incoronazione di Popea, pero nunca estuvo tan inspirado como en esta obra. La teatralidad es resultado de la tensión entre los casi artificiosos comentarios del trío de tenores y bajo y la declamación, ajena al voyeurismo, de la ninfa. Monteverdi escribió:

Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti, che cantano fuori del pianto della Ninfa, si sono così separatamente poste, perché si cantano al tempo della mano; le altre tre parti che vanno commiserando in debole voce la Ninfa, si sono poste in partitura, accio seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo dell’affetto del animo, e non a quello de la mano.

La ninfa es libre de cantar sin sujetarse al tiempo. El bajo, con su pulso, y los espectadores, con sus afectados comentarios y puntualizaciones, enfrentados al lamento, crean la tensión que hace auténticos pasión y sufrimiento. Amor, ¿dónde está la fidelidad que el traidor me juró?

Bufones

 

Vengo del Teatro Real, de escuchar música de Donizetti. Y una vez más, ciento setenta años más tarde, Don Pasquale comprende lo absurdo de querer casarse a su edad y Norina y Ernesto reciben su perdón. Donizetti escribió la última ópera bufa que merece tal nombre –Falstaff es otra cosa- y poco después permitió que la sífilis terminase su trabajo.

Y lo hizo innovando. Esto es una coña, claro. Aunque a medias. Para agradecer eternamente a los italianos su generosidad con la cultura occidental bastaría -no se sulfuren con la herejía- con que sólo nos hubiesen entregado la gloriosa historia de la opera buffa. Siempre iguales y siempre distintas, con el sabor único -en cada obra, en cada buena representación- de la verdad, ligera, agridulce, y fugitiva. Los personajes, enredados en los lazzi, nos hablan del amor y la juventud, de la senectud y la ocasión perdida, de la traición y del perdón. Arlequín, Colombina, Polichinela, el Doctor, Tartaglia, el Soldado, los enamorados Florindo e Isabel, la Señora … ¿Falta alguien para hablar de cualquier cosa que de veras importe?

Lo demás es anécdota. Mientras escribo esto escucho La italiana en Argel. Es increíble que una obra tan maravillosa se represente tan poco. Sutil, redonda y divertidísima, el asunto “turco” es lo de menos. De nuevo la lujuria de un anciano poderoso es vencida por la juventud. La música de Rossini nos lo cuenta todo de soslayo; a veces una simple frase, una burla, un comentario, o unas pocas notas que flotan entre los atónitos espectadores, dibujan perfectamente las debilidades de los personajes, que de eso se trata. Todos somos pappataci. ¿Quieren saber de qué les hablo? Cómprenla, acomódense unas horas en un buen sofá, con alimento y bebida adecuados, y no se olviden primero de ir al baño.

Cuando Wagner preguntó a Rossini si había conocido a Beethoven, y el poeta Michotte tomó notas, quedó para la posteridad un ejemplo patético del abandono en el que permitían los vieneses se encontrase el que intuían era el más grande de los compositores. Pero lo más soprendente es el reconocimiento natural, por parte de Rossini, de la poca importancia que Beethoven daba a la música de aquel: “… la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. Para el drama no conocen ustedes bastante la ciencia de la música … Por encima de todo siga haciendo cosas del tipo del Barbero de Sevilla”. Cuando salía del cubil de Beethoven, Rossini lloró, pero no por los comentarios del huraño. Era un hombre generoso.

Ese es un ejemplo de la paradoja. El orgulloso Sostatre, duque de Noruega, cantó largas arias y nos demostró su valor, pero la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. ¿Quién se lo iba a decir a Pergolesi? Il Prigionero Superbo le había llevado mucho tiempo, pero era larga y había que aligerar los entreactos para que el público napolitano pudiera respirar y tomar un tentempié después de ver como los dioses “cagan mármol”, según la feliz salida de tono de Amadeus. Así que Pergolesi escribió La serva padrona, un divertimentouna cosa ligera y sin pretensiones, y los napolitanos la escucharon, por vez primera, en el año 1733, atragantándose y riendo a carcajadas.

El solterón Uberto discute con Serpina, su sirvienta, una vez más. La razón de la última bronca: lleva tres horas esperando su chocolate y la pícara le espeta que ya es tarde para desayunar, y además lo encierra en su propia casa. Sólo hay una solución, casarse con ella. Pero necesita que los celos y el miedo ante el valentón que incontinente cala el chapeo, le aseguren que su apuesta le hará feliz.

Nadie se acordaba de Sostrate a las pocas semanas, pero La serva padrona viajó por toda Europa y llegó a París. Y allí las muchedumbres la reivindicaron, a la puerta del Théâtre des Italiens, y comenzó la querelle des bouffons, la pelea cyranesca que decidiría si la pequeña Serpina era más poderosa que los héroes de Lully o Rameau. Los hombres se peleaban en los teatros y decidían sobre la superioridad del italiano o el francés a espadazos, mientras los libelos alfombraban las calles de París. El Rey intervino y expulsó a esos italianos, pero dio igual. Uberto y Serpina habían tenido descendencia. Numerosa, descarada y ruidosa.

 

Reforma y tradición

 

Es difícil saber qué pretendía Martin Lutero cuando clavó las 95 tesis en la iglesia de Wittenberg. Es igual, lo importante es lo que resultó de ese acto (que sólo se distinguió de otros anteriores por el éxito). El movimiento luterano tuvo que navegar entre la necesidad de mantener una cierta tradición y la de modificar partes importantes de los usos, los preceptos y la liturgia romana. Una de las afectadas fue la música.

Lutero era un apasionado de la música, ya que era cantor y además componía. Admiraba sobre todo a Josquin des Prez —lo que dice mucho de su gusto musical— y siempre mantuvo la importancia de utilizar la música para trasmitir el mensaje religioso y moral. En consonancia con alguno de sus principios básicos, quería que la congregación participase también en la interpretación musical dentro de la iglesia, pero eso chocaba con su aprecio por las grandes creaciones gregorianas y polifónicas que pretendía mantener, sobre todo en aquellas iglesias que, por formar parte de poblaciones importantes, tenían recursos como para sostener intérpretes “profesionales”. Por eso Lutero publicó muy pronto, en 1526, una “misa alemana” que, pensada para las pequeñas congregaciones, omitía las partes más difíciles y floridas de la misa, y adaptaba las partes que permanecían, de forma que resultasen más conformes a la lengua alemana (otro de sus vehículos de unificación). Se mantuvieron, por tanto, las prácticas más “elevadas” y complejas, incluso con el uso del latín, y fueron desarrollándose otras más populares.

Esa segunda práctica propició la aparición de una forma estrófica, simple, adaptada a la cadencia del idioma alemán, que, ya desde sus inicios, y, desde luego, en su desarrollo posterior, dará lugar a algunas de las obras más hermosamente sencillas de la historia de la música: el coral luterano.

Hoy todo el mundo interpreta corales polifónicos, resultado de un enriquecimiento progresivo, pero en sus orígenes solían ser obras sin armonizar, ya que estaban destinados al canto, en unísono, de toda la congregación. Se produjo, como era previsible, una evolución similar a la que nos lleva del gregoriano a las extraordinarias y maravillosas formas polifónicas que comienzan con los organa y terminan en la misa y el motete.

La producción, durante los primeros años, fue muy amplia porque así se requería. El mismo Lutero escribió los textos de muchos, y se dice que incluso la música. El más famoso de estos corales es Ein’ feste Burg (Una firme fortaleza), publicado en 1529.

Tan grande era el número de peticiones que, como ya había sucedido en los siglos anteriores, los compositores adaptaron a los nuevos textos música gregoriana e incluso profana. El ejemplo más famoso es el del lied de Henricus Isaac, en el que se dolía por tener que abandonar Innsbruck …

… y que se convirtió en O Welt, ich muss dich lassen, o lo que es lo mismo, en un hermoso lamento por tener que abandonar el mundo. Este coral ha sufrido todo tipo de adaptaciones, entre ellas, algunas especialmente famosas (merecidamente) de Bach. Les dejo con una que me gusta mucho: es un preludio coral de Brahms, un opus póstumo, compuesto en 1892. Brahms hizo dos preludios corales con ese coral. Les enlazo el segundo de ellos:

Como resulta de lo anteriormente dicho, el coral se convirtió pronto en el “juguete” preferido de los compositores alemanes, en la base de una polifonía cada vez más compleja, destinada a coros profesionales (incluso llegó a aparecer un tipo de coral, el motete coral, en aquellas regiones alemanas en las que se impuso finalmente el catolicismo). No obstante, siempre se mantuvo una versión del coral estrófico y sencillo.

Los corales, en la evolución posterior, se convirtieron, así, en el baúl del que sacar melodías fácilmente reconocibles, empapadas del sabor de la tradición y de la simplicidad añeja. Por eso, aunque los compositores alemanes fueran cayendo bajo la influencia de las nuevas formas del barroco, del estilo concertato, de la monodia acompañada, ese substrato permaneció y floreció bajo la mano de Johann Sebastian Bach, para el que el coral es prácticamente la estructura de su música religiosa.

En cierta ocasión escuché a un pianista extraordinario dar un “bis” después de un concierto. Decidió tocar un coral de Bach. Nunca he escuchado a un piano sonar así.

Pero si hay que poner un ejemplo, hay que ponerlo de los importantes. Quizás les suene: