Antología de música clásica occidental (34)


Esta entrada de la Antología se ha hecho esperar. Les pido perdón. Como estoy algo oxidado, vamos a darle naturaleza de prólogo, porque entramos en uno de esos momentos mágicos -quizás el primero- en los que la producción de obras maestras por varios autores contemporáneos alcanza niveles difíciles de explicar.

En las siguientes entradas hablaré de esa generación fantástica y, sobre todo, me detendré en uno de los más grandes músicos de la Historia de la música, Josquin Des Préz.

Para abrir boca, pueden ir escuchando la monumental Misa Pange Lingua, escrita al final de su vida, sobre el famoso himno escrito por Tomás de Aquino para glosar el asunto de la transustanciación. Es un ejemplo de misa de “paráfrasis”. Bueno, ya hablaremos de todo esto. Voy a poner una versión fabulosa, pero en la que sólo incluyo la parte de polifonía escrita por Desprez. Sigan la partitura si pueden. Al final les incluyo un regalito. Ya les contaré a qué viene más adelante.


164: La misa Pange Lingua de Josquin Des Prez:


165: El último movimiento de la sinfonía Jupiter, 41, en do mayor de W. A. Mozart:

Dietrich Fischer-Dieskau ha muerto

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh’ in einem stillen Gebiet!
Ich leb’ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied!

He abandonado el mundo
en el que malgasté mucho tiempo,
hace tanto que no se habla de mí
¡que muy bien pueden creer que he muerto!

Y muy poco me importa
que me crean muerto;
no puedo decir nada en contra
pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
y reposo en un lugar tranquilo!
¡Vivo solo en mi cielo,
en mi amor, en mi canción!




Antología de música clásica occidental (33)


En memoria de Lacónico,
siempre tan amable y generoso


Hace tiempo hablé del veneciano Petrucci, editor de algunas colecciones imprescindibles de música “norteña”. Supongo que volveré a hablar de él cuando lleguemos a esos borgoñones, Josquin, Obrecht, Agricola …

El editor, sin embargo, también es famoso por otras colecciones de música de su época. Entre ellas diez antologías (fueron once, pero una se ha perdido) de frottole, el tipo de obras del que hablaré hoy.

Para situarlas hay que recordar a Isabel d’Este, la marquesa de Mantua, una gran protectora y amante de la música y del arte en general. En sus salones la poesía “canataba”, sobre todo porque solía interpretarse con acompañamiento de laúd.

Allí, en su corte, se popularizaría (y es posible que naciera) este género de composiciones mitad populares, mitad “profesionales”, que, en manos de músicos de talento, darían lugar a obras de gran belleza.

156: Zephiro spira il bel tempo rimena de Bartolomeo Tromboncino:


Hablo de género de composiciones porque estas mentiras (pues eso es lo que significa frottola) se compusieron usando todas las formas poéticas, esas formes fixes de las que hablé en anteriores entradas. Lo que les une es el estilo musical.

Son obras en las que lo popular está presente por el uso de melodías conocidas (a veces íntegramente), pero que se usaban como punto de partida para una reinterpretación sutil. Se repite el juego aristocrático habitual de reelaboración de un material conocido de forma que agrade al oyente culto y que es un leit motiv en la historia de la música clásica. Así sucede en la obra que escucharán a continuación que tiene como estribillo una famosa canción popular de la época.

157: Poi ch’el ciel e la fortuna de autor desconocido:


Es, como ven, una música poco compleja, acórdica, sin pasajes contrapuntísticos. Las frases musicales son redondas, de fácil situación y con ritmo muy definido. Es la voz más aguda, la superius, la que lleva la melodía (y bajo ella se escribía el texto), mientras que las voces restantes parecen pensadas, predominantemente, para instrumentos y no voces. En particular el bajo, que se mueve mediante habituales saltos de contenido armónico (sobre todo cuartas y quintas), aunque se sigue reproduciendo la típica cadencia del Renacimiento temprano en la que el bajo asciende, mediante un salto de octava, por encima del tenor, cruzándose las voces, y terminando el tenor en la fundamental mediante un movimiento descendente conjunto

158: Non è tempo d’aspettare de Marchetto Cara:


El tratamiento musical sencillo de los textos llevó a menudo a producir un resultado casi declamatorio, en el que se busca afirmar de forma sutil los propios giros del texto, que en cierto sentido anticipa posteriores “descubrimientos” del barroco temprano …

159: S’io sedo a l’ombra de Marchetto Cara:


… aunque la variedad es muy notable. Las frottole de Tromboncino, por ejemplo, tienen, a menudo, un carácter danzable y popular.

160: Su, su leva, alza le ciglia de Bartolomeo Tromboncino:


No es casual que Tromboncino y Cara hayan aparecido en los ejemplos anteriores. Ambos trabajaron en la corte mantuana, y son los únicos compositores de frottole de los que tenemos datos suficientes, precisamente porque sobresalieron sobre todos los demás y no sólo como compositores de música profana. Tromboncino, al que se conocía así porque era intérprete de cierto instrumento (averigüen cuál), fue autor de parte de la música que sonó en las bodas de Lucrecia Borgia y Alfonso d’Este y no fue un problema para su fama que se encontrase a su mujer y al amante de su mujer en determinada circunstancia y se cepillase a los dos.

161: Ben mi credea passar il mio tempo homai de Bartolomeo Tromboncino:

Cara, que interpretaba sus propias obras acompañándose del laúd, tuvo una vida menos ajetreada, más funcionarial, siempre unido a Isabel d’Este.

Muchas “frottole” terminaron siendo objeto de interpretación solo instrumental, hasta el punto de recogerse en tablaturas para órgano y laúd que fueron muy populares.

162: Cuatro de las frottole para órgano editadas por Andrea Antico en 1517:


Estas composiciones tienen un papel destacado en la Historia de la Música no tanto por su valor intrínseco, aunque algunas son muy hermosas, sino porque su influencia resuena en un género indispensable, el del madrigal, que nos ocupará unas cuantas futuras entradas.

Empezaba esta entrada con una frottola llamada Zephiro spira il bel tempo rimena, terminemos con un madrigal inmortal de Monteverdi sobre un soneto de Petrarca y que también nos habla del dios del viento y de un amor melancólico.

163: El madrigal a dos voces Zefiro torna e di soavi accenti de Claudio Monteverdi:

El principio de autoridad

Ayer, mientras escuchaba a la Orquesta Nacional y a Elena Bashkirova interpretar Las noches en los jardines de España

… de Falla, rememoraba algo que me sucedió hace un par de décadas y que me hizo odiar esta obra durante mucho tiempo. Por cosas del programa de estudios mi mujer tenía que preparar la obra de Falla. Su profesor, un catedrático de piano conocidillo, la iba a acompañar ejecutando la parte orquestal en un examen.

Sólo había una partitura disponible de la obra y no parecía existir versión para dos pianos. El profesor fue inflexible: la única solución era que encargase a un profesional una reducción para dos pianos.

A través de un amigo contacté con un director de orquesta español, joven, que acababa de terminar sus estudios en Estados Unidos, para ver si a lo mejor él sabía de la existencia de alguna reducción disponible.

La respuesta fue negativa.

El catedrático nos habló de dos o tres personas que podían hacer ese trabajo. No recuerdo exactamente cuánto cobraban. Lo que sé es que nos pareció una enormidad.

Así que, en la mejor versión del ingenio aguzado por el hambre, convencí a mi mujer para lanzarnos a la piscina. Haríamos, entre los dos, una versión reducida. El único problema era convencer al catedrático. Decir la verdad era impracticable. Nunca aceptaría tocar una versión reducida por su alumna y por el novio, un tipo sin estudios de música conocidos.

Así que mentimos. Para saltarnos a los recomendados del catedrático, le comentamos que un joven director de orquesta (el mismo al que habíamos preguntado, hoy bastante famoso), amigo de un amigo, nos iba a hacer el favor gratis. El profesor aceptó, habida cuenta las referencias.

Tardamos aproximadamente un mes. Fotocopiamos la obra, la recortamos, y fuimos escribiendo, bajo el pentagrama de la parte de piano, la reducción de la parte orquestal.

Un mes más tarde mi mujer le presentó la obra, con la parte de orquesta primorosamente copiada por nosotros sobre la base de una imaginaria reducción realizada por el amigo “americano”. El profesor comenzó a leerla y fue dando su aprobación. Aunque las soluciones eran discutibles en algún momento, el resultado global era excelente, afirmó.

Mi mujer aprobó y una copia (creo que la única) quedó en manos del catedrático. Conociendo al gremio, estoy convencido de que se ha usado en alguna ocasión más, con gran lucimiento del acompañante.

Es lógico. Cuando un trabajo es profesional se nota.

Antología de música clásica occidental (32)

Para quien pueda usarla
como ejercicio de traducción

Schweigt stille, nicht plaudert

Eso escuchaba anteayer. Ya era de noche, y a la altura de Manzanares, el cielo empezaba a estallar. En ese momento, el historicus, un señor no muy educado, me pidió que dejara de parlotear. Iban a aparecer Schlendrian y Lieschen. Así comienza la cantata profana catalogada con el BWV 211 de Bach, y que todo el mundo conoce como Cantata del café.

Schweigt stille, plaudert nicht
Und höret, was itzund geschicht:
Da kömmt Herr Schlendrian
Mit seiner Tochter Liesgen her,
Er brummt ja wie ein Zeidelbär;
Hört selber, was sie ihm getan!

Las cantatas profanas son como el “negro” de Bach. Reutilizó su música constantemente, y sin embargo la versión “buena”, nos dicen, de esa música, es la sacra. Ya saben que hay dos mandamientos en el credo bachiano que se reúnen en uno: la mejor música de Bach es la sacra, pero toda la obra de Bach es sublime. Naturalmente, el credo no se lo creía ni Dios, es decir, ni Bach, pero por ahí anda, reptando espiritual y pringosamente. Una formulación ad hoc del credo nos indica que si Bach reutilizó esa música en la que canta la pasión por el café, por ejemplo, pero aplicándola al misterio divino, es porque realmente Bach siempre tenía en mente el inefable telos del hombre. Ven, eso le pasa a mi escritura también. Quiero hablar de algo sin importancia, de algo cotidiano, pero mi pluma termina libre y etérea, revoloteando.

Bueno, así andaba yo, circulando con la música a toda hostia y rodeado de rayos y truenos, cuando entró Schlendrian. El pobre hombre está gravemente mosqueado con su joven y viciosa hija, Lieschen, una adicta al café, esa espantosa droga que llega de Oriente y que amenaza con perturbar la vida de las honradas familias burguesas. Lieschen, aunque no se dice, puede que frecuente uno de esos lugares horribles, en los que los libertinos y los revolucionarios traman todo tipo de maldades, entre gritos y risas, rodeados de humo.

Hat man nicht mit seinen Kindern
Hunderttausend Hudelei!
Was ich immer alle Tage
Meiner Tochter Liesgen sage,
Gehet ohne Frucht vorbei.

Seguro que Bach estaba de acuerdo con que los hijos dan cien mil disgustos (en su caso, dos millones), pero no creo que incluyese el café entre ellos. El tono de la obra, un auténtico entremés, una de esas óperas exprés, como La serva padrona, lo desmiente. También lo hace que el Collegium musicum quizás estrenase la obra precisamente en uno de esos lugares horribles: el Café Zimmermann de Leipzig.

Además, frente al rigor paterno, que pide a la hija que aparte de su vista el café como quien pide que aparte de él ese cáliz terrible, quién puede resistirse al encanto de la maravillosa melodía que presenta la flauta y que le sirve a la díscola hija para confesarle al ceñudo Schlendrian que sin sus tres tazas morirá como una cabra chamuscada.

Bass
Du böses Kind, du loses Mädchen,
Ach! wenn erlang ich meinen Zweck:
Tu mir den Coffee weg!
Sopran
Herr Vater, seid doch nicht so scharf!
Wenn ich des Tages nicht dreimal
Mein Schälchen Coffee trinken darf,
So werd ich ja zu meiner Qual
Wie ein verdorrtes Ziegenbrätchen.

El texto de la obra es de Picander, un señor que realmente se llamaba Cristiano Federico y al que se suele poner a parir por su deleznable obra literaria. No crean, no es que Bach tuviera un gusto discutible, es que los poetas disponibles se parecían al ciego Milton sólo en lo de ir ciegos. Cómo sería la cosa que Cristian de Sajonia, un tipo cultivado a la par que duque y pastoso, comenzó su particular cruzada contra los malos poetas harto de que las piezas musicales que le cantaban a la hora de la cena siempre acabasen rimando en sachsen, wachsen y achsen. Sin embargo, en esta ocasión, nos dicen los expertos, el hombre escribió un texto legible y moderadamente cachondo. Incluso un tanto subido de tono. Y si no me creen, vean cómo la pícara Lieschen se ofrece a quien le traiga su amado café.

Ei! wie schmeckt der Coffee süße,
Lieblicher als tausend Küsse,
Milder als Muskatenwein.
Coffee, Coffee muss ich haben,
Und wenn jemand mich will laben,
Ach, so schenkt mir Coffee ein!

La pelea entre el padre y la hija alcanza cotas heroicas en el recitativo siguiente. El padre va amenazanado a la hija con la pérdida de todos los placeres: ni vestidos, ni paseos, ni fiestas, ni joyas. Nada, es imposible: a todo es capaz de renunciar Lieschen por su único placer.

Wenn du mir nicht den Coffee lässt,
So sollst du auf kein Hochzeitfest,
Auch nicht spazierengehn.
Sopran
Ach ja!
Nur lasset mir den Coffee da!
Bass
Da hab ich nun den kleinen Affen!
Ich will dir keinen Fischbeinrock nach itzger Weite schaffen.
Sopran
Ich kann mich leicht darzu verstehn.
Bass
Du sollst nicht an das Fenster treten
Und keinen sehn vorübergehn!
Sopran
Auch dieses; doch seid nur gebeten
Und lasset mir den Coffee stehn!
Bass
Du sollst auch nicht von meiner Hand
Ein silbern oder goldnes Band
Auf deine Haube kriegen!
Sopran
Ja, ja! nur lasst mir mein Vergnügen!
Bass
Du loses Liesgen du,
So gibst du mir denn alles zu?

Sin embargo, el sabio lo es por viejo. Schlendrian tiene un as en la manga. Sabe que hay que encontrar el punto débil …

Mädchen, die von harten Sinnen,
Sind nicht leichte zu gewinnen.
Doch trifft man den rechten Ort,
O! so kömmt man glücklich fort.

… y el punto débil es el de siempre. “No tendrás novio” sentencia el padre, “si no renuncias al café”.

Bass
Nun folge, was dein Vater spricht!
Sopran
In allem, nur den Coffee nicht.
Bass
Wohlan! so musst du dich bequemen,
Auch niemals einen Mann zu nehmen.
Sopran
Ach ja! Herr Vater, einen Mann!
Bass
Ich schwöre, dass es nicht geschicht.
Sopran
Bis ich den Coffee lassen kann?
Nun! Coffee, bleib nur immer liegen!
Herr Vater, hört, ich trinke keinen nicht.
Bass
So sollst du endlich einen kriegen!

Ya ven, Lieschen tendrá que renunciar al café. Su única exigencia es que el intercambio entre hombre y café sea rápido, para poder olvidar su placer preferido retozando (en su quinta acepción) en la cama con su amado.

Heute noch,
Lieber Vater, tut es doch!
Ach, ein Mann!
Wahrlich, dieser steht mir an!
Wenn es sich doch balde fügte,
Dass ich endlich vor Coffee,
Eh ich noch zu Bette geh,
Einen wackern Liebsten kriegte!

Parece que ha triunfado la experiencia sobre la juventud y la sagrada institución matrimonial sobre el vicio. Pobre Schlendrian. Gracias al tenor conocemos los pensamientos de la joven Lieschen: sólo aceptará al hombre que jure que le dejará seguir bebiendo su amado café. Y todos sabemos que ese hombre será el primero.

Nun geht und sucht der alte Schlendrian,
Wie er vor seine Tochter Liesgen
Bald einen Mann verschaffen kann;
Doch, Liesgen streuet heimlich aus:
Kein Freier komm mir in das Haus,
Er hab es mir denn selbst versprochen
Und rück es auch der Ehestiftung ein,
Dass mir erlaubet möge sein,
Den Coffee, wenn ich will, zu kochen.

En fin, qué más da lo que diga la moraleja sobre gatos, hijas, madres y abuelas. Andaba por la R4 y el viento había llenado la calzada de algo parecido a los tumbleweed de las pelis del oeste. Así que, al son de la Cantata del Café, los coches bailaban de derecha a izquierda, alegres y confiados, y en el cielo una tramoya de fuegos artificiales se burlaba, triunfante, de agoreros y pesimistas.

Die Katze lässt das Mausen nicht,
Die Jungfern bleiben Coffeeschwestern.
Die Mutter liebt den Coffeebrauch,
Die Großmama trank solchen auch,
Wer will nun auf die Töchter lästern!

155: La cantata Schweigt stille, nicht plaudert de Johann Sebastian Bach.

Busque, compare y escoja

Hace unos eones de entradas (es decir hace cuatro meses mal contados) alguien escribió aquí contra la comparación de versiones que impostan los pretendidos entendedores del hecho musical. Impostaciones similares a los eruditos del hecho vinícola. O, singularmente, a los conocedores (¿hay alguno?) del hecho futbolístico.

Yo me adhiero a las palabras y me declaro en rebeldía. Me adhiero porque he sido incapaz de descrifar los miles de códigos ocultos que un erudito musical (cuánto más uno operístico) usa para arrimar el ascua a su soprano.

Y me rebelo porque me quedé extasiado con la Barcarola de Garanča y Netrebko. Extasiado de oír y, por qué no decirlo, extasiado de mirar.

Y entonces busqué y comparé. Dios me perdone por decir pero lo primero que encontré fue esta versión de Horne y Caballé. Nuit d’amour por los cojones: dan ganas de salir corriendo.

Aquí unas hermanas rumanas sin mucho sentimiento (¿qué coño es eso del sentimiento?)

Después topé con una versión de Horne y Sutherland. Está algo mejor pero es más de lo mismo. Y mejor no mirar, sin entrar en detalles.

Finalmente decidí buscar a Schwartzkopf. Encontré su voz acompañada por Collard. Es una versión tan douce como la de Garanča y Netrebko. Pero sin vídeo.

No sabía qué tenía la primera versión pero creo que empiezo a saberlo.

(disculpen la verborrea, el blog volverá a su normalidad próximamente; en cuanto deje de procrastinar)

Risotto d’amour

Estaba haciendo un risotto y en esto que me he acercado al twitter y he leído un comentario de Pablo sobre la diosa Garanča y su interpretación de la canción de Paloma. La traigo aquí a pesar de la crítica al batutero.

El caso es que al oírla he querido más y me he fijado en que había un enlace a Belle nuit, ô nuit d’amour con Netrebko. Precisamente. Me he lanzado a ella y me he vuelto ha transfigurar.

El arroz, de momento, no se ha pegado.

Sigan disfrutando del verano.

Antología de música clásica occidental (31)


Para Ana Nuño

Hace muchos años, en un libro, vi una fotografía de Richard Strauss que me impresionó. Con apenas dos años, su mirada es tan increiblemente melancólica y madura, que la fotografía casi parece una falsificación. Para escribir esta entrada, me he puesto a buscarla por internet, pero no aparecía, así que he desempolvado el libro, un ejemplar de una enciclopedia que hace años que no miraba.



Richard Strauss es un músico irritante. Sus obras están repletas de pasajes brillantísimos, pero su desmesurada afición por lo teatral, en el mejor y en peor sentido de la palabra, le llevaron, demasiado a menudo, a poner su genio, su capacidad melódica, su orquesta deslumbrante, al servicio de la búsqueda de un efecto directo e inmediato en el oyente. Escuchar sus poemas sinfónicos es un ejercicio de percepción de la banalidad de muchas ideas musicales, envueltas en brillos y brumas inadecuados, y de admiración por su capacidad, pese a todo, para empujar el discurso musical.

Strauss es un genio irritante, digo. Capaz de algo tan sublime como esto …



… y algo tan pretencioso y tontorrón como esto …



No importa. Ya habrá tiempo, dentro de cuatro o cinco años, de hablar más detalladamente de lo bueno. Sobre todo de sus espectaculares arranques (ya lo he dicho, dominio del drama), como el de la Sinfonía Alpina …



Ya hablaremos, pero Strauss es grande, sobre todo, para mí, por sus cuatro últimos lieder. No se trata tanto de las cualidades musicales de estas sublimes obras. No hay, en ellas, nada que no pertenezca a Richard Strauss, a toda su obra anterior. No son sorprendentes, sólo son maravillosas.

Existe la música balsámica. Esta pertenece al género. Sobre todo dos de ellos, Beim Schlafengehen y Im Abendrot. Curiosamente, terminaron juntos por una decisión del editor, ya que Im Abendrot se basa en un poema de Joseph von Eichendorff, mientras que las otras tres canciones usan textos de Hermann Hesse. No importa; el editor acertó. Las canciones son crepusculares, visiones manifiestas, incluso literales, de la muerte, pero el efecto que producen es de tal serenidad que es mi mejor recomendación para cuando tengan un mal momento. El otro día, en el coche, mientras escuchaba, una vez más, Im Abendrot, pensé en la diferencia entre lo que estaba escuchando y algunas obras, por ejemplo, de Mozart, tan serenas y claras, tan perfectas y equilibradas, tan inefablemente inhumanas. Si tienen un mal día, escuchen las dos obras de Strauss que les recomiendo: su hermosura no es tan atemporal, porque en ellas hay dolor y humanidad, porque acaso esto sea la muerte.

153: El lied con orquesta Beim Schalafengen de Richard Strauss:


Nun der Tag mich müd’ gemacht,

soll mein sehnliches Verlangen

freundlich die gestirnte Nacht

wie ein müdes Kind empfangen.

Hände, laßt von allem Tun,

Stirn, vergiß du alles Denken,

alle meine Sinne nun

wollen sich in Schlummer senken.

Und die Seele unbewacht,

will in freien Flügen schweben,

um im Zauberkreis der Nacht

tief und tausendfach zu leben.

154: El lied con orquesta Im Abendrot de Richard Strauss:


Wir sind durch Not und Freude

gegangen Hand in Hand;

vom Wandern ruhen wir

nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,

es dunkelt schon die Luft,

zwei Lerchen nur noch steigen

nachträumend in den Duft.

Tritt her und laß sie schwirren,

bald ist es Schlafenszeit,

daß wir uns nicht verirren

in dieser Einsamkeit.

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot.

Wie sind wir wandermüde–

Ist dies etwa der Tod?

Antología de música clásica occidental (30)

Hoy vamos a hablar de chansonniers del siglo XV. Bueno, antres de hablar de ellos, veamos alguno:



Se trata del famoso chansonnier cordiforme, un greatest hits, ya que muchas de sus 43 canciones eran tremendamente famosas. Se conservan bastantes chansonniers de la época, y la mayoría, como objetos de lujo que son, están magníficamente iluminados. Considerando su coste, es lógico que se tuviera buen cuidado al escoger las obras. Naturalmente, las más famosas fueron escritas por autores de los que ya he hablado, como Dufay y Binchois, así que hablaremos de otros autores de la generación posterior, que, con la excepción de Ockeghem, se centraron en la música profana.

Es el caso del inglés Robert Morton, músico a las órdenes de Felipe el Bueno, el amigo borgoñón, muy bien considerado en su época.

145: El rondó Le souvenir de vous de Robert Morton:


Morton fue maestro de Hayne van Ghizeghem, un autor básicamente de rondós, que se caracteriza por usar un estilo imitativo libre, de melodías con curvas prolongadas y suaves. Se aprecia esto en su chanson más famosa, una obra de juventud, que fue utilizada como cantus firmus por muchos de los maestros de las generaciones siguientes.

146: La chanson De tous bien plaine de Hayne van Ghizeghem:


Sin embargo, sobresale sobre todos los compositores de chansons de su época Antoine Busnois, músico a las órdenes del borgoñón Carlos el Atrevido. Su producción incluye misas y motetes, pero sobre todo sobresale por sus más de sesenta canciones, entre las que compuso, rondós, virelais, y piezas en forma libre, casi todas en francés, aunque una de las más famosas es una de las dos escritas en italiano. Se trata de Fortuna desperata, una obra de atribución dudosa que fue vampirizada por los músicos de los cien años siguientes (como Isaac, Agricola o Desprez).

147: Fortuna desperata de Antoine Busnois, en versión instrumental:


Escuchemos la hermosísima criatura de Henricus Isaac, basada en esa chanson:

148: Fortuna desperata de Henricus Isaac:


Hay en Busnois un uso muy acentuado de la imitación. Este recurso es, en parte, resultado de la ampliación de las voces. Las voces contrastantes son más necesarias cuando se mueven en un espacio sonoro similar. Sin embargo, la extensión de las voces hacia el agudo y el grave, las libera de posibles confusiones. La extensión hacia el grave permite a Busnois experimentar creando una obra con voces que se mueven exclusivamente en ese registro:

149: La chanson Bel acueil de Antoine Busnois:


No hay mejor manera de terminar esta entrada que escuchando algunas piezas profanas de Ockeghem. Escribió una veintena de chansons, muy en el estilo de Dufay y Binchois, pero la naturaleza melancólica y misteriosa de su música impregna sus creaciones, y la privilegiada capacidad melódica que desarrollan todas sus voces y su extensión hacia las zonas graves las distinguen de las obras de la generación anterior.

150: La chanson Qu’es mi vida basada en una obra precedente del español Cornago:


151: La chanson Ma maistresse de Johannes Ockeghem:


Y para terminar, les dejo con el 152: canon Prennez sur moi votre exemple amoureux, de Johannes Ockeghem, uno de esos ejemplos de virtuosimo musical que encandiló a críticos o teóricos.

Antología de música clásica occidental (29)

Hoy, dejando un poco de lado el aspecto didáctico de estas entradas, voy a ser breve. Ya volveremos atrás, recuperando el sentido cronológico. Sólo sucede que, como se repetirá con algunas obras de algunos autores, me quiero detener en algo especial. Concretamente en las misas de Johannes Ockeghem. Ya habrá tiempo para hablar algo de él y alguno de sus contemporáneos, de su época, y del resto de su obra. Para dar esas explicaciones que están convulsionando la blogosfera, vamos.

Hoy solamente les pido que escuchen la música de este genio absoluto. Si es la primera vez, no saben la suerte que tienen.

140: El Kyrie de la misa Caput de Johannes Ockeghem. Eso sí, les advierto de la grabación que van a escuchar. Björn Schmelzer, un musicólogo belga, ha intentado recuperar una tradición interpretativa minoritaria y en desuso, llamada machicotage. Sobre ella pueden leer aquí, pero como me hace gracia, la pongo para empezar:



Ahora podemos seguir con versiones más tradicionales.

141: El Domine Iesu de la misa de réquiem de Johannes Ockeghem. Se trata de la muestra polifónica de este tipo de misa más antigua que se conserva, aunque sabemos que Dufay compuso una que se perdió:




142: La misa mi-mi de Johannes Ockeghem (se llama así porque el bajo desciende en cada una de las secciones desde el mi al la, y ambas notas se denominan mi en dos hexacordios, el natural y el molle -por ahí, an alguna entrada anterior, lo explicaba, jeje):







143: El kirie de la misa Prolationum de Johannes Ockeghem, una misa famosa por estar construida sobre un motivo que genera, en forma de canon, toda la obra:



Para terminar, escuchen ¡la misma misa cuatro veces! Se trata de la extraordinaria misa Cuiusvis toni. Ockeghem la escribió de forma que pudiera interpretarse en cualquier modo, ajustando las voces para evitar intervalos indeseados.

144: La misa Cuiusvis toni de Johannes Ockeghem. ¡Escuchen todo el álbum!

Con esto ya tienen para un rato.