Bufones

 

Vengo del Teatro Real, de escuchar música de Donizetti. Y una vez más, ciento setenta años más tarde, Don Pasquale comprende lo absurdo de querer casarse a su edad y Norina y Ernesto reciben su perdón. Donizetti escribió la última ópera bufa que merece tal nombre –Falstaff es otra cosa- y poco después permitió que la sífilis terminase su trabajo.

Y lo hizo innovando. Esto es una coña, claro. Aunque a medias. Para agradecer eternamente a los italianos su generosidad con la cultura occidental bastaría -no se sulfuren con la herejía- con que sólo nos hubiesen entregado la gloriosa historia de la opera buffa. Siempre iguales y siempre distintas, con el sabor único -en cada obra, en cada buena representación- de la verdad, ligera, agridulce, y fugitiva. Los personajes, enredados en los lazzi, nos hablan del amor y la juventud, de la senectud y la ocasión perdida, de la traición y del perdón. Arlequín, Colombina, Polichinela, el Doctor, Tartaglia, el Soldado, los enamorados Florindo e Isabel, la Señora … ¿Falta alguien para hablar de cualquier cosa que de veras importe?

Lo demás es anécdota. Mientras escribo esto escucho La italiana en Argel. Es increíble que una obra tan maravillosa se represente tan poco. Sutil, redonda y divertidísima, el asunto “turco” es lo de menos. De nuevo la lujuria de un anciano poderoso es vencida por la juventud. La música de Rossini nos lo cuenta todo de soslayo; a veces una simple frase, una burla, un comentario, o unas pocas notas que flotan entre los atónitos espectadores, dibujan perfectamente las debilidades de los personajes, que de eso se trata. Todos somos pappataci. ¿Quieren saber de qué les hablo? Cómprenla, acomódense unas horas en un buen sofá, con alimento y bebida adecuados, y no se olviden primero de ir al baño.

Cuando Wagner preguntó a Rossini si había conocido a Beethoven, y el poeta Michotte tomó notas, quedó para la posteridad un ejemplo patético del abandono en el que permitían los vieneses se encontrase el que intuían era el más grande de los compositores. Pero lo más soprendente es el reconocimiento natural, por parte de Rossini, de la poca importancia que Beethoven daba a la música de aquel: “… la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. Para el drama no conocen ustedes bastante la ciencia de la música … Por encima de todo siga haciendo cosas del tipo del Barbero de Sevilla”. Cuando salía del cubil de Beethoven, Rossini lloró, pero no por los comentarios del huraño. Era un hombre generoso.

Ese es un ejemplo de la paradoja. El orgulloso Sostatre, duque de Noruega, cantó largas arias y nos demostró su valor, pero la ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. ¿Quién se lo iba a decir a Pergolesi? Il Prigionero Superbo le había llevado mucho tiempo, pero era larga y había que aligerar los entreactos para que el público napolitano pudiera respirar y tomar un tentempié después de ver como los dioses “cagan mármol”, según la feliz salida de tono de Amadeus. Así que Pergolesi escribió La serva padrona, un divertimentouna cosa ligera y sin pretensiones, y los napolitanos la escucharon, por vez primera, en el año 1733, atragantándose y riendo a carcajadas.

El solterón Uberto discute con Serpina, su sirvienta, una vez más. La razón de la última bronca: lleva tres horas esperando su chocolate y la pícara le espeta que ya es tarde para desayunar, y además lo encierra en su propia casa. Sólo hay una solución, casarse con ella. Pero necesita que los celos y el miedo ante el valentón que incontinente cala el chapeo, le aseguren que su apuesta le hará feliz.

Nadie se acordaba de Sostrate a las pocas semanas, pero La serva padrona viajó por toda Europa y llegó a París. Y allí las muchedumbres la reivindicaron, a la puerta del Théâtre des Italiens, y comenzó la querelle des bouffons, la pelea cyranesca que decidiría si la pequeña Serpina era más poderosa que los héroes de Lully o Rameau. Los hombres se peleaban en los teatros y decidían sobre la superioridad del italiano o el francés a espadazos, mientras los libelos alfombraban las calles de París. El Rey intervino y expulsó a esos italianos, pero dio igual. Uberto y Serpina habían tenido descendencia. Numerosa, descarada y ruidosa.

 

Anuncios

Reforma y tradición

 

Es difícil saber qué pretendía Martin Lutero cuando clavó las 95 tesis en la iglesia de Wittenberg. Es igual, lo importante es lo que resultó de ese acto (que sólo se distinguió de otros anteriores por el éxito). El movimiento luterano tuvo que navegar entre la necesidad de mantener una cierta tradición y la de modificar partes importantes de los usos, los preceptos y la liturgia romana. Una de las afectadas fue la música.

Lutero era un apasionado de la música, ya que era cantor y además componía. Admiraba sobre todo a Josquin des Prez —lo que dice mucho de su gusto musical— y siempre mantuvo la importancia de utilizar la música para trasmitir el mensaje religioso y moral. En consonancia con alguno de sus principios básicos, quería que la congregación participase también en la interpretación musical dentro de la iglesia, pero eso chocaba con su aprecio por las grandes creaciones gregorianas y polifónicas que pretendía mantener, sobre todo en aquellas iglesias que, por formar parte de poblaciones importantes, tenían recursos como para sostener intérpretes “profesionales”. Por eso Lutero publicó muy pronto, en 1526, una “misa alemana” que, pensada para las pequeñas congregaciones, omitía las partes más difíciles y floridas de la misa, y adaptaba las partes que permanecían, de forma que resultasen más conformes a la lengua alemana (otro de sus vehículos de unificación). Se mantuvieron, por tanto, las prácticas más “elevadas” y complejas, incluso con el uso del latín, y fueron desarrollándose otras más populares.

Esa segunda práctica propició la aparición de una forma estrófica, simple, adaptada a la cadencia del idioma alemán, que, ya desde sus inicios, y, desde luego, en su desarrollo posterior, dará lugar a algunas de las obras más hermosamente sencillas de la historia de la música: el coral luterano.

Hoy todo el mundo interpreta corales polifónicos, resultado de un enriquecimiento progresivo, pero en sus orígenes solían ser obras sin armonizar, ya que estaban destinados al canto, en unísono, de toda la congregación. Se produjo, como era previsible, una evolución similar a la que nos lleva del gregoriano a las extraordinarias y maravillosas formas polifónicas que comienzan con los organa y terminan en la misa y el motete.

La producción, durante los primeros años, fue muy amplia porque así se requería. El mismo Lutero escribió los textos de muchos, y se dice que incluso la música. El más famoso de estos corales es Ein’ feste Burg (Una firme fortaleza), publicado en 1529.

Tan grande era el número de peticiones que, como ya había sucedido en los siglos anteriores, los compositores adaptaron a los nuevos textos música gregoriana e incluso profana. El ejemplo más famoso es el del lied de Henricus Isaac, en el que se dolía por tener que abandonar Innsbruck …

… y que se convirtió en O Welt, ich muss dich lassen, o lo que es lo mismo, en un hermoso lamento por tener que abandonar el mundo. Este coral ha sufrido todo tipo de adaptaciones, entre ellas, algunas especialmente famosas (merecidamente) de Bach. Les dejo con una que me gusta mucho: es un preludio coral de Brahms, un opus póstumo, compuesto en 1892. Brahms hizo dos preludios corales con ese coral. Les enlazo el segundo de ellos:

Como resulta de lo anteriormente dicho, el coral se convirtió pronto en el “juguete” preferido de los compositores alemanes, en la base de una polifonía cada vez más compleja, destinada a coros profesionales (incluso llegó a aparecer un tipo de coral, el motete coral, en aquellas regiones alemanas en las que se impuso finalmente el catolicismo). No obstante, siempre se mantuvo una versión del coral estrófico y sencillo.

Los corales, en la evolución posterior, se convirtieron, así, en el baúl del que sacar melodías fácilmente reconocibles, empapadas del sabor de la tradición y de la simplicidad añeja. Por eso, aunque los compositores alemanes fueran cayendo bajo la influencia de las nuevas formas del barroco, del estilo concertato, de la monodia acompañada, ese substrato permaneció y floreció bajo la mano de Johann Sebastian Bach, para el que el coral es prácticamente la estructura de su música religiosa.

En cierta ocasión escuché a un pianista extraordinario dar un “bis” después de un concierto. Decidió tocar un coral de Bach. Nunca he escuchado a un piano sonar así.

Pero si hay que poner un ejemplo, hay que ponerlo de los importantes. Quizás les suene:

 

Rameau

 

Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière se aburría como sólo podía aburrirse un aristócrata francés, entre luises de oro. Se han perdido las frase huecas que resonaron en su salón parisino y ganan polvo los trabajos de los que les divertían, los Voltaire y los Rousseau. Extraños trabajos los de aquellos que hablaban del hombre y el ciudadano mientras servían de felpudo para un recaudador de impuestos, entremeses entre las reverencias de Casanova.

De la Pouplinière, mecenas de pintores, sólo permanece en algún retrato, pero se le recuerda por otra razón. En Passy, cerca de París, tenía una pequeña orquesta, de gran calidad, que siempre contaba con la sorpresa de algún ejecutante invitado. Servía para dar un concierto cada sábado, para la misa de los domingos por la tarde, en la capilla privada, y para amenizar la velada nocturna, después de la cena. Y así sucedía que en su castillo se escuchaban, antes que en los teatros de París y en la Corte de Versalles, las óperas y los conciertos de los artistas en nómina. Entre ellos el más grande era Rameau.

Rameau es un caso extraño. Hijo de un organista de Dijon y organista él, a su vez, parecía destinado a una vida sin relumbrón, en provincias. Ese destino parecía aún más evidente si se considera que intentó la aventura parisina (el viaje al New York o al Hollywood del XVIII) y salió trasquilado, sólo con un libro de pequeñas piezas para clave. Volvió a Clermont-Ferrand, a su puesto de organista, se puso a teorizar y escribió su famosísimo Traité de l’harmonie. Lentamente se le fue conociendo como erudito y pudo, con treinta y nueve años, regresar a París. Aún así, su futuro era incierto, no conocía a nadie y su fama de teórico espantaba más que lo contrario. Publicó algunas piezas y demostró que era un gran organista, pero su momento de suerte se produjo en 1731, cuando La Pouplinière se fijó en él. Y es extraño, porque Rameau tenía casi cincuenta años y el mecenas solía apoyar a jóvenes brillantes.

Rameau no lo defraudó. Dirigía la orquesta, tocaba el órgano, daba clases a madame y componía música constantemente. Toda la que le pedía su protector.

Misteriosamente, el anciano (a mediados del siglo XVIII se era anciano con cincuenta años) demostró ser un compositor genial. Hasta el punto de que, después de ser atacado por los «lullistas» (los seguidores del gran Lully, el músico del Rey Sol), terminó, bien a su pesar, por ser considerado el adalid de la música francesa en la «guerra de los bufones». Ahí estaban para demostrarlo sus óperas y ballets, Hipólito y Aricia, Cástor y Pólux, Zoroastro …

Y, sobre todo, su mayor éxito Las Indias galantes, un ballet heroico dividido en cuatro actos, que supuestamente tienen lugar en una cuarta parte diferente del globo terráqueo, permitiendo una demostración de lujo y exotismo, tal y como podían ser pensados por un francés de la época. Los propios títulos de los actos son suficientemente clarificadores : «el turco generoso», «los incas del Perú», «las flores, una fiesta persa», y «los salvajes» (situada en una selva americana ignota).

Lo de menos es el argumento. Lo importante es la variedad y el detalle. Rameau mezcla recitativos, tremendamente cuidados, con arias y secciones de divertissement, utilizando una armonía nítida, claramente consonante, en la que los pasajes modulatorios y las cadencias sirven a un fin expresivo, de forma que la melodía es resultado de la armonía y no al contrario. No huye de la complejidad y de pasajes con disonancias expresivas, destinadas a remarcar momentos especiales del texto, pero siempre tienen una explicación armónica convincente, incluso los más arriesgados. Además fue, a su manera ordenada, un innovador formal, que anticipa esquemas clásicos y que juega con las referencias motívicas. Lo más extraordinario es, no obstante, su inventiva puramente musical, que se pone de manifiesto en las partes instrumentales de sus obras y que, con gran elegancia, es capaz de mantener la atención del espectador fija en los detalles descriptivos y los aciertos orquestales.

Un gran músico. Y para probarlo les propongo dos momentos. El primero, el comienzo del segundo acto de Cástor y Pólux, típico de Rameau, con una mezcla de coro y solistas,

CHŒUR DES SPARTIATES,
qui arrivent au tombeau avec les marques d’un grand deuil, les armes renversées et garnies de crêpes.

Que tout gémisse,
Que tout s’unisse :
Préparons, élevons d’éternels monuments
Au plus malheureux des amants :
Que jamais notre amour ni son nom ne périsse.
Que tout gémisse.

Y un maravilloso rondeau de Las Indias Galantes,

Zima, Adario en duo

Forêt paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Choeur des sauvages

Forêt paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima, Adario

Dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
offrir de tes faux attraits!
Ciel, tu les as faites
pour l’innoncence et pour la paix.
Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah ! Peut-on être heureux,
Quand on forme d’autres voeux?

Il mondo tace

Cuando Mozart escribió su Idomeneo, re di Creta, intentó algo imposible. Su genio no logró triunfar en su desafío, pero su mente produjo un magnífico resultado. Su meta era imposible porque no había manera de lograr que el estilo clásico se adaptase a la tragedia.

La música debe justificarse por sí sola, pero en la ópera hay más cosas. Hay una acción, hay un drama, hay personajes y hay un escenario. Tan difícil era la apuesta que hasta los más grandes fracasaron en producir algo realmente vivo. Las óperas barrocas son sucesiones de estampas, de cuadros. La acción se cuenta en los recitativos, notas a pie de página, que nos llevan a los momentos expresivos, en los que se resalta una idea, un sentimiento, utilizando la forma cerrada del aria da capo. Pero no es cierto que las formas fijas y convencionales sean la causa del estatismo de la ópera seria, de su falta de vida. En realidad eran su única solución musical, porque el lenguaje barroco, basado en secuencias descendentes, casi siempre en la dirección subdominante (esa que tanto nos emociona en la música de Bach) impide la acumulación de la tensión armónica y termina agotándonos. Los autores, siguiendo sus instintos, se aferraron al uso de sucesiones de fórmulas melódicas cerradas y recitativos, porque era la única forma de crear un esqueleto homogéneo. La consecuencia, sin embargo, es la muerte del drama, de la evolución de los personajes, del conflicto emocional. La sutileza se halla en piedras preciosas que aparecen cada cierto tiempo, cerradas, engarzadas en cuadros perfectos.

Así, los momentos más sublimes se producen en los oratorios y pasiones de Händel y Bach, porque en ellos lo más importante no es el drama subjetivo y su evolución, sino la elegía.

Son pinturas de momentos graves y grandiosos, momentos en los que destacar una sola manifestación del espíritu. Incluso en los coros “haendelianos”, en los que el drama es más evidente, este surge de la contraposición brutal entre bloques rítmicos, a menudo incluso relacionados con voces y tesituras.

Ni siquiera un genio como Gluck, el más grande de los compositores chapuceros, pudo conseguirlo. Haydn, en una frase que se ha hecho famosa, dijo que su cocinero sabía más contrapunto que Gluck. Seguramente era cierto, pero no se dejen engañar, el cocinero de Haydn sabía mucho contrapunto. La cuestión no es, sin embargo, tanto técnica como estilística. Gluck se impuso un lecho de procusto teórico. Quería que su ópera se basase en los ideales clásicos, entendidos como un retorno a la naturaleza, y empeñó en ello todas sus fuerzas. Por desgracia para él, su lenguaje musical, que era expresión de sus ideas, terminaba produciendo obras incoherentes. La sencillez de la declamación y el intento de que la música reforzase las palabras sin artificios innecesarios no hallaron un correlato musical. Fue incapaz de desarrollar movimientos de altos vuelos de tensión musical. Sus intentos por resolver el problema del ritmo dentro del drama producía momentos chocantes, cambios bruscos de compás, de pulsación, que a menudo se interpretan como pruebas de su escasa técnica, cuando en realidad son resultado inevitable de sus propias tesis. Por esa razón, sus creaciones más extraordinarias nacen y mueren dentro de cuadros cerrados, casi siempre mediante el uso de una mezcla potente de ariosos libres y ostinatos llenos de patetismo.

La dificultad esencial se prueba observando el fracaso de alguien tan dotado como Mozart. Vuelvo con ello al principio.

La enorme rapidez de la forma sonata, de los procedimientos clásicos, a la hora de provocar tensiones, de desarrollarlas y de resolverlas, planteaba un problema rítmico inaudito. La complejidad que podía crearse utilizando esos procedimientos exigía una dinámica del drama tremendamente rápida, casi antitética de la expresión “grandiosa” de las pasiones de la tragedia y el drama. El problema de la música de Mozart o de Beethoven no es desarrollar musicalmente tensiones dramáticas, sino ser capaces de hacerlo más lentamente.

Más tarde, el desarrollo de la armonía y las formas del romanticismo y el cromatismo, permitirán que una pareja de amantes tarde una hora en morir de amor. La música de Mozart puede hacerlo, de forma perfecta y equilibrada, pero le bastan con diez minutos.

Por eso la solución de Mozart es tan extraordinaria. Tanto que sus óperas se siguen representando y siguen haciéndonos reír, temblar, odiar, extasiarnos o llorar.

Lo que hace Mozart es introducir el drama y la complejidad psicológica en la ópera bufa. Vemos en el escenario a Don Juan y al Comendador discutiendo sobre el valor, la arrogancia, la expiación y la inmortalidad, pero las ideas están vivas porque, bajo la mesa, Leporello, entona en tresillos acelerados, una bufonesca y humana contraposición.

Mozart descubrió que era capaz de utilizar los recursos expresivos de la forma sonata para describir no sólo el carácter de sus personajes, sino sus tránsitos emocionales y psicológicos, encajándolo dentro del propio drama, llegando al paroxismo en esos finales en los que los personajes se van uniendo en conjuntos vocales cada vez más extensos y complejos. Por vez primera, la obra era única y compleja a la vez. No era una simple yuxtaposición de piezas.

El momento era propicio. No hay nada más hermoso y humano que esto:

Madera de viento

 

Kohachiro Miyata

Es asombroso que un país de gentes tan pragmáticas se aferre a prácticas tradicionales y las recree hasta extremos extraordinarios de refinamiento y perfección. Quizás la razón básica sea formal y no material: no importa tanto qué se decida hacer como hacerlo de manera indudable.

Toda la historia de la música japonesa es resultado de la mezcla entre la importación de elementos extranjeros y su mutación radical. Desde China, de los reinos de Corea, del Tibet, de Indochina, llegarán al Japón tradiciones de las que, a veces, sólo quedan restos en los manuscritos japoneses, en la permanencia y variación de sus conjuntos orquestales, o en la tumba de algún emperador que contiene más instrumentos diferentes que los de un orquesta sinfónica europea.

La música clásica tradicional que hoy se mantiene en el centro de la vida japonesa no es demasiado antigua en su mayoría. Nace en la época Edo, cuando el Tokugawa manda. De aquel entonces que comienza a principios del siglo XVII y termina en la época Meiji, a finales del siglo XIX, son el teatro de marionetas (bunraku), y las complejas formas del conocido kabuki.

Es muy difícil, para un no japonés, apreciar este tipo de obras, que exigen tanto del oído, y que se basan en tradiciones completamente ajenas, al margen del problema inmediato de la incomprensión del texto.

Pero existe una manera de apreciar inmediatamente la belleza de la música japonesa. De esa misma época (aunque existan antecedentes en el propio Japón y China) es la flauta de bambú llamada shakuhachi. Su nombre hace referencia a su medida, aunque en realidad, las hay de muchos tamaños. La introduce una secta de monjes zen que la usaba para realizar prácticas de meditación (y, al parecer, como arma de defensa, dado su tamaño). Ese origen tiene influencia en la práctica interpretativa, ya que la búsqueda del control de la respiración exige las constantes emisiones de sonidos largos, que aumentan y disminuyen de intensidad, produciendo hermosísimos armónicos, glisandos y vibratos. También influye por la producción de sonidos llenos de “ruido”, como de soplido sucio, que “sirve” para la purificación del espíritu. Esa mezcla, esa búsqueda sin más del sonido, sin otra finalidad que la de cambiar el interior, a modo de una improvisación, en manos de un instrumentista virtuoso, es capaz de provocar sensaciones maravillosamente desasosegantes.

Kohachiro Miyata grabó, en 1976, en Nueva York, un álbum con cinco piezas. La segunda de ellas, San’ya, es mi favorita, pero escúchenlas todas, es como escuchar la respiración de la tierra.

Con lo fácil que es cantar

 

Giovanni di Garlandia decía que la voz era de pecho, de gola o de cabeza, según se tratase de emitir las notas graves, las agudas y las sobreagudas. Esto no importaba demasiado, era un tecnicismo, cuando las voces que triunfaban eran las de los castrati. Sin embargo, la barbarie acabó con ellos y, sin evirados, apareció el falsete. No había manera de cantar los agudos si no se usaba eso que conoce tan bien cualquiera que ha querido berrear “Granada” a las tres de la madrugada. El asunto es sencillo: cuando se canta de manera natural el sonido está “abierto”. Al ascender se llega a un punto en el que si se continúa con la misma posición laríngea se nota tensión y a veces hasta dolor, y es fácil que se produzca lo que llamamos “gallos”. La única alternativa era cambiar por completo el registro de la voz mediante el falsete.

Los cantantes tuvieron que esforzarse por desarrollar una técnica que permitiese el cambio del registro de pecho al de falsete y, aunque era evidente que se trataba de dos “maneras” completamente diferentes de cantar, se suavizaba el paso de forma que no se notase con exceso el cambio de uno a otro registro en la zona de transición.

Sin embargo, en el siglo XIX, de forma intuitiva, los cantantes descubrieron que había una forma de alcanzar agudos sin cambiar de registro. Se trataba de una técnica extraordinaria a la que se denominó aperto ma coperto (abierto pero cubierto) que ampliaba la voz al menos en una sexta.

De esta forma el cambio de registro quedó relegado a la smorzatura, el filado o gradación de la voz desde el forte hacia el piano. En un momento determinado, desde la voz de pecho se pasa al registro de cabeza o falsete (imprescindible en esos hilos finísimos de voz que nos maravillan). Para lograrlo, se desarrolló la llamada messa di voce, una voz mixta, de pecho y de cabeza (o falsete), que es extraordinariamente difícil y que causa tantos dolores de cabeza a los cantantes, temerosos de una rotura de la emisión al pasar del sonido fuerte al débil.

El hecho, sin embargo, de que los cantantes descubrieran el aperto ma coperto no eliminó la necesidad de trabajar el “pasaje” de la voz, el cambio de una forma de apoyatura a otra.

Efectivamente, al cubrir la voz se modifica la posición de todo el pabellón productor de la voz. El cantante alarga el pabellón faringo-bucal, las comisuras de los labios se proyectan hacia delante y la boca se abre hacia arriba y no hacia los lados. Por su parte, la laringe desciende, porque se tensa el músculo que une dos de sus huesos, el tiroides y el cricoides. Al descender uno sobre otro, las cuerdas vocales se alargan, en ocasiones hasta 4 milímetros. Desde ese momento, la mayor longitud y el estrechamiento de las cuerdas vocales permiten que éstas vibren “naturalmente” produciendo notas más agudas.

Lo curioso es que para conseguir este sonido es necesario apoyar la voz de una determinada manera, sintiendo que el sonido se proyecta en la parte anterior del paladar. Para aprender esa técnica los cantantes empezaron a trabajar cubriendo los agudos mediante la elección de vocales oscuras que facilitaban la comprensión de los gestos y mecanismos musculares de un proceso tan sorprendente. Además tuvieron que desarrollar una respiración más poderosa y un apoyo de tipo abdominal, situado en el diafragma que permitiera las intensidades que exige la cobertura de los sonidos. Justo lo contrario de la leggerezza di fiato de la escuela “belcantista” que permitía los adornos espectaculares sacrificando todo tipo de ataque violento y dramático.

Y también, lógicamente, debieron los cantantes aprender a cambiar de la forma abierta de emisión a la cubierta. Y hacerlo sin que se notase prácticamente diferencia en los sonidos resultantes, porque lo extraordinario es que el cantante educado en esta técnica tiene una tesitura uniforme.

Dicen que fue el tenor Duprez quien asombró a sus contemporáneos cantando el Arnoldo de la ópera Guillermo Telll con voz íntegra, y hundió a sus compañeros de profesión, que lo cantaban con falsete, en el pozo de la historia.

Sea quien fuere, gracias a la intuición y el trabajo que hicieron esos músicos llamados cantantes con su instrumento, podemos escuchar algo así:

Yue Xia du Zhuo

 

Esta es China durante el dominio de la dinastía T’ang. En Ch’ang-an, la capital imperial, el emperador Hsuan-Tsung destinó un barrio entero, el Huerto de las peras, a formar a los músicos que dotarían al Departamento Estatal de Música de los intérpretes para los diez tipos de música (shih pu chi): la banda de Samarcanda y Bujara, del lejano Pamir; la de Kashgar; las orquestas de Kucha y Turgan; la de la India y la de Corea; el conjunto de músicos que fusionaron la música china y kucha y el que hizo lo propio con la música folclórica china; finalmente, la gran orquesta, donde se escuchaban hasta veinticinco instrumentos diferentes y que interpretaba música cortesana.

Tan enorme aparato colapsó con el colapso del Estado. Las muchachas tuvieron que emplearse en las casas de té. Teatros y burdeles son el destino de los músicos más exquisitos.

¿Qué nos queda de esa época? Sobre todo su poesía. Li Bai, por ejemplo.

花 間 一 壺 酒
獨 酌 無 相 親
舉 杯 邀 明 月
對 影 成 三 人
月 既 不 解 飲
影 徒 隨 我 身
暫 伴 月 將 影
行 樂 須 及 春
我 歌 月 徘 徊
我 舞 影 零 亂
醒 時 同 交 歡
醉 後 各 分 散
永 結 無 情 遊
相 期 邈 雲 漢

Entre flores, mi jarra de vino
Bebo solo, sin amigo
Alzo la copa e invito a la luna
Con mi sombra, ya somos tres
Mas la luna no sabe beber
Y mi sombra me sigue en vano
Compañeras de un instante
Es preciso divertirse antes de que pase la primavera
Canto y la luna se columpia
Bailo y mi sombra también
Antes de caer borracho, divirtámonos juntos
Cada uno se dispersará después
Seréis, sin alma, eternas amigas
Y un tiempo llegará en que, en la lejana Vía Láctea nos volvamos a encontrar.

Y también nos queda la tradición. Quizás fue Wang Wei, el poeta, músico y pintor de la época T’ang, quien escribió la obra «El rey Chu se quita su armadura». En ese poema se nos cuenta la derrota de Xiang Yu, en la última batalla de la guerra que precede a la instauración de la dinastía Han.

Una versión clásica se interpreta al P’ip’a, un laúd de origen seguramente persa que, sin embargo, la tradición atribuye a las órdenes de Wou-ti que quería, con él, simbolizar las tres potencias, el cielo, la tierra y el hombre, y los cinco elementos, el fuego, el metal, la madera, el agua y la tierra. Un laúd de hasta ocho cuerdas de seda, en el que normalmente la cuerda más aguda hace la melodía, y las restantes se tocan al aire, salvo cuando es preciso obtener esos sonidos percusivos en los que se puntean varias cuerdas a la vez. El p’ip’a es famoso sobre todo por su capacidad descriptiva, como en las piezas de batalla, en las que se intenta reproducir el choque de las armaduras, el silbido de las flechas, los lamentos de los heridos, o la tristeza por la derrota. La derrota que lleva al suicidio de la concubina.

Al P’ip’a, Liu Fang interpreta «El rey Chu se quita su armadura»:

Claves falsas para disimular la mediocridad

 

Una de los imperecederas creaciones de la cultura de occidente es la forma sonata. Se fraguó en pocas décadas, desde mediados del siglo XVIII, y llegó al cénit en la obra de tres genios absolutos: Haydn, Mozart y Beethoven.

La forma sonata se aplicó a toda la música del clasicismo y la escuchan, por ejemplo, en las sinfonías o los cuartetos; incluso en las óperas. Impregna toda la música de una época irrepetible, en la que la madurez y el dominio de algunos compositores permitió desarrollar la más extraordinaria variedad, inventiva y emoción, utilizando procedimientos de una exquisita precisión técnica.

Leerán lo que es la sonata, pero no hagan demasiado caso. Esa descripción, exclusivamente temática y armónica, está basada en el análisis cuantitativo que harán hombres obsesionados por la música que han escuchado y que quisieran repetir. Esos románticos, que consiguen sus mejores logros precisamente cuando no imitan a Beethoven, son los creadores a posteriori de unas fórmulas acartonadas, meras máquinas de producir sonatas sin el espíritu de los clásicos. Dirán que en la sonata primero se expone un tema en la tónica que, a través de una fórmula estereotipada, nos lleva a un segundo tema en la dominante. Tras la repetición se desarrollan los temas mediante un proceso modulatorio que culmina en la reexposición en la que el primer pasaje suena en la tónica, ahora en su totalidad.

Pero, como siempre, todo es mucho más complejo. Escojamos una tonalidad cualquiera. Por ejemplo Do mayor. Sus notas son do, re, mi, fa, sol, la, si y do. El “do” es la tónica. Y sobre él se construye el acorde de tónica, por terceras: do-mi-sol. Una composición en Do mayor tiende a una terminación en la que suenan esas tres notas de forma simultánea.

Y esa terminación se efectúa mediante lo que conocemos como cadencia. La cadencia fundamental en la música occidental se produce mediante la sucesión que va del acorde dominante al de tónica. Es dominante el acorde construido mediante terceras sobre la quinta nota de la escala. En este caso es “sol”. Además, entre la séptima nota (se la llama sensible) y la octava hay un semitono. En el caso de Do mayor, la sensible es “si”, que forma parte del acorde de dominante, y que tiende a resolverse en la tónica, “do”, puesto que está muy cerca. Y si añadimos un “fa” al acorde de dominante (sol-si-re-fa), la tensión que se alcanza con la séptima menor se resuelve normalmente mediante un descenso, también de semitono de “fa” a “mi”, en un movimiento paralelo, pero opuesto al movimiento de “si” a “do” (la explicación se amplía en la Nota).

Ahora imaginemos la cadencia en un sentido más amplio. ¿Qué sucede si en vez de continuar en Do mayor nos vamos a Sol mayor? Eso puede hacerse modulando. Basta con cambiar una nota de la escala. El “fa” de Do mayor pasa a ser “fa sostenido”. En ese caso, la que era nota dominante pasa a ser tónica. Ese procedimiento producía el efecto singular de generar una tensión que se ampliaba en el “tiempo” musical. La música tras la modulación se encuentra perfectamente delimitada dentro de una tonalidad, pero el oyente no puede evitar recordar la tonalidad anterior. Y siente la necesidad de que esa tensión se resuelva. La tensión se resuelve mediante un regreso a la tonalidad tónica. Esa dirección de la música, hacia tonalidades dominantes y su regresión (hacia la dirección ahora subdominante) es la clave armónica de la forma sonata.

Pero no es la única. Hay más. El juego armónico, más preciso, en grandes bloques y con un aire más amplio, exigió un cambio en el fraseo. De la música continua barroca, en la que la modulación es más un proceso colorista y en la que la dirección dominante o subdominante tiene menos importancia, se pasa a una música que exige frases diferentes, más contrastadas, normalmente con un número regular de compases, en la que se hace precisa “música de relleno” que cumple una función capital, acumulando tensiones, dirigiendo el proceso hacia la reaparición de los temas principales, ya iguales, ya variados.

Dentro de esos “lechos de Procusto” Haydn, Mozart y Beethoven, repitiendo hasta la extenuación fórmulas sutilmente variadas, producen prodigios incomparables.

Para glosar esa sutileza he pensado en el movimiento lento de un concierto de Mozart. No tanto porque permita examinar un ejemplo de forma sonata con todas sus características (algo que precisaría un análisis mucho más amplio), como porque podemos comprobar, en apenas diez compases, como puede un genio, con medios sencillos, alcanzar la cumbre de la expresión.

Están escuchando el Adagio del Concierto en La mayor, K. 488 (nº 23). La tonalidad es “fa sostenido” menor, la relativa menor de La mayor.

Parece sonar una melodía, pero son dos. La principal es una sucesión de notas descendentes que va desde la dominante a la sensible, desde “do” a “mi sostenido”. La acompaña una melodía más larga, que comprende parte de lo que parece la repetición del tema y que va desde el “la” situado una sexta más arriba del “do” inicial hasta una octava inferior. Naturalmente esa estructura no es lo que se oye, porque el ritmo y las soluciones “concretas” que luego veremos son esenciales para comprender el efecto que produce una melodía tan simple y llena de patetismo. Pero está ahí y es el armazón sin el que sería imposible conseguir el efecto buscado.

Suenan las dos melodías dentro de una sola melodía, que además tiene una gran irregularidad rítmica, con esos saltos de sexta, que nos sitúan inadvertidamente en uno u otro “esqueleto”, de forma que oímos simultáneamente dos sucesiones melódicas, como si la pulsación rítmica y armónica “brincasen” constantemente, produciendo una extraña sensación de desdoblamiento.

En el segundo compás, Mozart retiene la resolución de la sensible, “mi sostenido” (0’14”’) que debería llegar al “fa sostenido”. Pero antes suena un “si” (min. 0’15”’) en la mano derecha, una quinta disminuida tremendamente expresiva que además se resuelve en el tercer compás (0’16”), pero no de forma simultánea. Algo parecido, pero de mayor vuelo se produce con el “re” de la mano derecha del tercer compás (0’19”). Hay que esperar dos compases para, desde un “si sostenido”, oír su resolución en el “do sostenido” (0’27”). Todo ese tiempo nuestro oído sufre y goza. Y al final, en el séptimo compás (desde el min 0’29” hasta el 0’33”), Mozart nos dice, “escuchadlo todo de nuevo”, en una maravillosamente simple sucesión de semicorcheas.

Ocho compases sirven para demostrar que Wolfgang Amadeus Mozart es un genio.

Ahora óiganlo entero, por favor.

* * * * *

 

He de confesar que he escogido la obra además por otra razón. Pueden escuchar al magnífico Carlo Maria Giulini y, sobre todo, al extraordinario Vladimir Horowitz. Algunos obsesos pedantes dicen que Horowitz es el pianista más grande del siglo XX.

Si les ha gustado, supondré sus aplausos enfervorecidos, y permitiré que Horowitz, a sus ochenta y tres años, les regale la misma propina que regaló a sus oyentes en Moscú, la Ensoñación de las Escenas de Niños de Schumann. Inefable.

 

NOTA: Para comprender la estructura de una escala moderna hay que partir del llamado círculo de quintas. Ese círculo tiene una base “natural”, ya que es resultado de las vibraciones naturales de cualquier objeto. Si ese objeto, por sus características, permite una vibración suficientemente clara en un número concreto de hercios (ciclos por segundo), la nota que suene será la fundamental. Pero, a la vez, vibrarán una serie de notas, con menor intensidad, llamadas armónicos (los que tengan un piano cerca hagan la siguiente prueba: pisen el pedal derecho y toquen con fuerza una nota del grave. Oirán como vibran, por simpatía, otras cuerdas). La física nos dice que el primer armónico se encuentra justo en el doble de vibración. Por ejemplo, si el concertino toca un “la” brillante, con sus 440 Hz, a la vez sonará el “la” situado una octava más arriba, que vibra a 880 Hz. El tercer armónico es la quinta justa, en nuestro ejemplo un “mi”. De los siguientes armónicos saldrían “aproximadamente” todas las notas de la escala.

Digo aproximadamente porque los compositores europeos empezaron a cansarse de que la música sonase sólo en una tonalidad. Era mucho más variado y rico, más “coloreado”, modular, es decir, pasar de una tonalidad a otra dentro de la misma obra musical. Lo malo es que si hacían eso, poco a poco se acumulaban pequeñas imperfecciones que, al final, producían intervalos espantosos. Me explicaré. El acorde de tónica en do mayor es do-mi-sol. Si modulamos a sol mayor, el acorde es sol-si-re. Si continuamos y nos vamos a Re mayor, el acorde es re-fa sostenido-la. Si usamos los sonidos que salen de los armónicos, se produce la circunstancia de que el primer acorde de tónica do-mi-sol es un acorde justo, tal como suena en la naturaleza. Sin embargo, para que el acorde re-fa sostenido-la suene igual, el intérprete tiene que “subir” un poco el “la”, que sonará más agudo. Eso, que es difícil en el caso de un músico que pueda hacerlo, como un violinista (que puede presionar la cuerda en diferentes lugares), se vuelve imposible en el caso de un teclado, que está afinado desde el principio de una determinada manera. E imaginen la locura que supone que haya que interpretar diez “laes” casi iguales pero diferentes a lo largo de una obra.

Bach evidenciará de forma genial la solución que se venía pergeñando: se subdividiría la octava en doce intervalos absolutamente iguales: do – do sostenido (o re bemol) – re – re sostenido (o mi bemol) – mi – fa – fa sostenido (o sol bemol)- sol – sol sostenido (o la bemol) – la – la sostenido (o si bemol) – si – do, de nuevo. Los sonidos ya no se ajustarán perfectamente a los armónicos, pero permitirán el complejo desarrollo armónico de la música occidental.

Mbira

Este de aquí es el piano de pulgar o arpa negra. Pero esos son los apodos. Su nombre es sanza o malimba o kisaanji o likembe o ikiembe o kongoma o koné o deza. Pero pueden llamarlo mbira que es como les aparecerá en la mayoría de las citas en internet (ya que la grabación más famosa es una realizada por intérpretes de Zimbabwe).

No se conocen sus orígenes. En los relatos de los viajeros aparece por vez primera en el siglo XVI. Aunque no está probado, se suele decir que es el único instrumento exclusivamente negro-africano, sin equivalentes en otras culturas. Bueno, en realidad sí tiene un equivalente en el Caribe, la marímbula, pero es casi seguro que este instrumento es una evolución de sanzas llevadas por esclavos negros desde Sierra Leona o África Central.

Es un instrumento magnífico. Está formado por una serie de laminillas, hechas de material flexible, originalmente rota, bambú o corteza de palmera, más tarde de metal. Se unen a un puente y se sujetan por uno o dos caballetes algo curvados, que permiten que el extremo de las láminas, el que va a ser punteado esté ligeramente elevado. Además ese extremo es más delgado, para facilitar el punteo. Todo se coloca sobre una pieza de madera plana, a menudo hueca, de formas diversas y que se hace mediante la unión de tallos cortados. A veces la caja se introduce en media calabaza que hace funciones de resonador.

La mbira suele estar construida sobre la base de una escala pentatónica. La altura depende del tipo de material, y de la longitud y anchura de las láminas, claro. Así que, cuando se quiere afinar de forma diferente, los músicos tiran de las láminas hasta hacerlas más cortas, antes de volver a fijarlas en el puente o, más habitualmente, pegan gotas de cera o de alquitrán.

Además, la mbira está repleta de ruidófonos. Una de las características de la música africana es que está fundada en el odio al sonido puro. Los africanos siempre enturbian el sonido a propósito. Así que la mbira lleva dentro o colgadas de las láminas conchas, bolitas, semillas … Así se produce el ruido característico del instrumento, una especie de zumbido o chirrido, que acompaña al sonido de altura característica.

Aunque los hay bastante grandes, el típico suele ser de unos 20 cm de largo y con veinte o treinta láminas. Así, se puede tocar sujetándolo entre las manos y golpeando las láminas con los dedos pulgares (a veces ayudados por los dedos índice).

La mbira (me encanta esta foto con esas chapas en las que se lee orange) se toca en solitario, por simple placer, o haciendo dúos; y, como puede cumplir funciones percusivas o melódicas, a menudo se usa como acompañamiento para el canto, con una “finalidad espiritual”. Dice F. René Tranchefort que las piezas vocales acompañadas por mbiras son de las más refinadas de la música africana. En casos así los materiales han sido “sacralizados” y la forma cumple una función simbólica.

Entre los shona (Zimbabwe y Mozambique) sirve para invocar a los difuntos protectores, para controlar las fuerzas de la naturaleza, para sanar y expulsar demonios. Se usa en los ritos de paso, nacimiento, mayoría de edad, casamiento y muerte. Al parecer sufrió un período de decadencia como consecuencia de la mala opinión que de él tenían los misioneros. Ahora se ha puesto de moda y pueden ver a más de un blanco tocando cosas raras, como el “bajo del mar” de “La Sirenita”.

Hay una magnífica colección llamada Nonesuch Explorer que incluye un volumen con música de mbira. Grabada a principios de los setenta del siglo pasado, aquí les dejo la fotografía de uno de sus intérpretes, un médium, Muchatera Mujuru, y su asistente, Wafawanaka Mupfururi:


Me gusta especialmente esta pieza, llamada “Taireva”, tocada por los hermanos Erick y Mondreck Muchena, así que aquí la tienen. Disfrútenla:

 

 

El alma del artesano

 

Podría recurrir, trastocándola, a la frase de nuestro contramaestre* para hablar de los tríos de Haydn: canción sin héroe. Alguna de la música más maravillosa jamás compuesta se halla perdida en los estantes y en las fonotecas de los melómanos más avezados, esperando a que la descubra el gran público.

Haydn escribió veintiséis tríos para piano, violonchelo y violín. La mayoría son obras de madurez. Los catorce últimos los compuso cuando tenía más de sesenta años. Son tan grandes y portentosos que resulta difícil hablar de ellos en conjunto. Escritos sin presión, sin la necesidad de que fueran aceptados por el gran público, como en el caso de las sinfonías, y sin la necesidad de demostrar el refinamiento y virtuosismo compositivo, como en el de los cuartetos, Haydn aparenta ser un improvisador, pero con tal perfección y complejidad, que puede decirse que alcanza cumbres a las que han aspirado muy pocos.

Son obras fundamentalmente para piano, y eso las ha hecho malditas, porque, pese a la dificultad de la partitura pianística, a menudo virtuosística (por ejemplo, en los pasajes de octavas del trío en do mayor H 27), el papel del violín es frecuentemente secundario y el violonchelo suele limitarse a doblar el bajo del piano. Así ha sido difícil convencer (o pagar) a tres músicos de nivel para interpretarlos. Haydn los compuso para músicos aficionados (aunque en aquella época músicos aficionados estrenaban el triple concierto de Beethoven). Para explicarlos hay que tener en cuenta el dato de que el pianoforte de la época no es como el actual. Sin las mejoras de comienzos del siglo XIX, las notas bajas eran más grises y planas. Una manera de resolver esa limitación era precisamente utilizar un trío de instrumentos. El violonchelo daba profundidad y sonoridad a los bajos del piano, que suele doblar, ampliando los armónicos, y el violín acompañaba, repitiendo las melodías más cantabiles en los agudos. Así, con ese recurso, la imaginación de Haydn (y de Mozart en sus conciertos para piano) se libera de trabas sonoras, produciendo esos efectos tan maravillosos e irrepetibles. Y eso añade otra dificultad más. Los pianos actuales, tan poderosos, y los violines posteriores al siglo XVIII, con sus mástiles alargados y sus cuerdas más tensas (sí también se alargaron los mástiles de los Stradivarius) exigen un esfuerzo de contención en los intérpretes, sobre todo en los violinistas, cuando deben tocar melodías por debajo de la del piano.

Dice Charles Rosen que es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a la música más grande que jamás se haya compuesto.

h1Entre tantas obras maestras, es difícil escoger un ejemplo. Uno excelente por su enorme belleza trágica es el segundo movimiento, allegretto, del trío en Mi mayor, H. 28. Oigan y oirán doscientos años de música. Dos voces, separadas incluso cuatro octavas entre sí, dialogan a la manera del barroco, con un ritmo constante de passacaglia, y secuencias dentro del tema que tiran entre sí. Sin embargo, la estructura es clásica, con ese movimiento hacia la tonalidad relativa mayor y esa claridad dinámica constante. Todo eso es así, ya, pero la música avanza aumentando la tensión interna, que no se resuelve hasta el último acorde, y ya estamos en el último Beethoven o, directamente, en el romanticismo (escuchen los últimos quince segundos como si no estuvieran escuchando a Haydn).

h2

Enlazo el trío completo y la interpretación completa.  El segundo movimiento comienza a partir del 6’54”.

Si les ha gustado, no lo duden.

 

* El afamado Almirante Benbow