Miserere mei, Deus

A veces, cuando llevo a mis hijas al colegio, escucho “sinfonía de la mañana”, el programa de Radio Clásica.

Suelen contar anécdotas sobre músicos. Y, por darle un punto de teatralidad, digamos que rellenan los huecos echándole imaginación.

El pasado 17/4/2015 recordaron la conocida anécdota del Miserere de Allegri y su copia de memoria por el joven Mozart, tantas veces alegada como prueba de su genio. Escuchen el audio antes de seguir con la lectura de esta entrada, por favor.

Ya en su momento escribí un comentario en un artículo de Félix de Azúa comentando que la anécdota era posiblemente falsa (la única referencia al asunto se encuentra en pocas palabras de una carta del padre de Mozart), según había leído en un par de biografías modernas de Mozart. Hoy he descubierto que D. Félix volvió sobre el tema en un artículo de Jot Down, en el que ya introducía la posibilidad de la invención, aunque para desecharla.

Hace poco se ha publicado un fantástico estudio sobre el Miserere, sobre los manuscritos disponibles y sobre su interpretación. No me voy a poner a resumirlo. Quien esté interesado que lo lea. Merece mucho la pena.

Lo más curioso es descubrir que lo que se dice en el audio que han escuchado es pura invención no solo en la parte teatralizada (que es casi todo), sino descubrir que nunca hubo tal pena de excomunión, que la obra se había interpretado fuera de Roma en al menos cuatro ocasiones (dos en Londres y dos en Viena) bastante antes de que Mozart hiciese su viaje a Italia, que existían cuatro copias “auténticas” del Miserere (la de Roma, la del rey de Portugal, la que se envió al emperador Leopoldo I de Austria y la del padre Martini) y que los adinerados europeos solían comprar versiones de la partitura en Roma (pagando una buena pasta por ellas).

Lo más cachondo del asunto, sin embargo, es lo siguiente. Dice Azúa:

El concierto se concluía con el Miserere de Allegri, posiblemente la pieza fúnebre más tenebrosa y bella de todos los tiempos. En ella hay un sobrecogedor agudo (de soprano en nuestro caso, pero voz blanca en la Capilla Sixtina donde se ejecutaba cada año) que parece querer perforar los cielos implorando clemencia.

Desde finales del siglo XIX, efectivamente, se interpreta algo que suele ser llamado Miserere de Allegri, la llamada versión del “Do agudo”. Esa no es, sin embargo, la obra de Allegri.

Allegri -como otros compositores- compuso un fabordón para el Oficio de tinieblas (en que el hermoso salmo 50 se cantaba en los maitines de Semana Santa). Los versículos del salmo se cantan en el fabordón de la siguiente forma: la parte que se ha armonizado se alterna con la parte de canto llano monofónico (es decir a una sola voz). Por la sencillez del fabordón de Allegri (y de las obras de otros compositores que aparecen en los manuscritos del Vaticano), se presume que se trataba de dar encaje a fórmulas estereotipadas (fundamentalmente cadenciales) que eran conocidas por los cantores, es decir, que no se improvisaban y que procedían de la tradición renacentista. En el Miserere de Allegri se alternan las partes armonizadas y las monofónicas, y de las partes armonizadas se ocupan dos coros diferentes, uno de cinco y otro de cuatro voces.

La versión que suele interpretarse es una mezcla que hizo Robert Haas, un musicólogo austríaco, en 1932, usando la parte a cinco voces de Burney (el musicólogo inglés que publicó el Miserere tras reunirse con Mozart y Martini en Bolonia, y que supuestamente la obtuvo de un maestro de capilla papal), los adornos de Alfieri, y una versión publicada en el Diccionario Grove, en su edición de 1880, que contenía una tesitura de las voces conforme a la versión de Mendelssohn de 1831 que elevaba estas toda una cuarta en alguna de sus partes. Esta versión fue publicada por Ivor Atkins, maestro de coro de la catedral de Worcester.

Ese es el origen del famoso do alto, el sobrecogedor agudo del que habla Azúa, una invención de Mendelssohn.

 

 

Lo fascinante del asunto es que esa versión de la obra, ese popurrí de origen tan extravagante y con tan poco parecido a lo que debió escuchar Mozart (según resulta de los manuscritos más antiguos), pese a no parecerme ni en broma la pieza fúnebre más tenebrosa y bella de todos los tiempos, es realmente muy hermosa. Cosas del azar. O de la mano del Creador, vayan ustedes a saber.

Aunque puestos a escoger un Miserere, por qué no optar por una obra maestra:

 

 

Yo creo que la fama del Miserere de Allegri es producto de mercadotecnia, como la fama de la inmortal de Anderssen. Una afortunada asociación de la obra con Mozart. Y también de la necesidad de explicar el genio por algo que comprendamos. Componer han compuesto muchos, pero ¿quién componía con cuatro años o era capaz de copiar de memoria todo un miserere, eh? Se trata de asombrarnos por algo que podamos abarcar.

Mozart era un genio, pero no por componer desde muy joven (composiciones muchas de dudosa atribución), algo que han hecho otros; tampoco lo era por ser capaz de recordar una obra (que además es muy repetitiva y no es demasiado compleja). Mozart no impresiona por ser un memorión, una máquina capaz de retener y repetir sonidos, otro Funes más.

Mozart nos impresiona por algo que no comprendemos bien. Por crear, como antes y después han hecho muchos, pero por hacerlo alcanzando las más altas cimas de lo inefable.

 

 

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8 comentarios en “Miserere mei, Deus

  1. Gracias por traer a Josquin, tan lejos del pobre Allegri, como Mozart lo estuvo del bueno del padre Martini. Hay algo de inefable en esa cosa que llamamos talento musical, sí.

  2. estupendo post. también yo me quedo con Josquin
    ¿hay alguna versión “más original” del de Allegri? ¿se conserva de las fuentes originales o es reconstrucción despojando de los ropajes románticos el habitual?

  3. La cuestión es que no hay exactamente una versión original. Como bien dice Tse en su post, el Miserere de Allegri está compuesto mediante el recurso del fabordón, que era un tipo de armonización muy simple, sin demasiada gracia. El interés de la obra radicaba pues en los procedimientos de ornamentación, que constituían el gran “secreto” de la Capilla del Papa. Por eso la idea de que Mozart transcribiera de memoria la obra tal y como la escuchó no es tan descabellada. De hecho, en la famosa carta a su esposa, Leopold Mozart le dice que no le manda la obra por correo porque sin su presencia no serviría de nada. Leopold era un gran propagandista, pero dar esa información falsa en una carta a su propia mujer no tiene demasiado sentido. Lo tendría si la carta la hubiese sido remitida a algún amigo salzburgués con la idea de que fuera divulgada.

  4. Miguel, aquí http://ancientgroove.co.uk/essays/allegri.html está el ensayo que se cita en la entrada (más fácil de leer). Vaya a las conclusiones y verá que se mencionan abajo cuatro ediciones (solo interesan las tres primeras):

    1.- Una hecha por The sixteen que recoge las “evoluciones” de la obra y que ha sido grabada y que se puede comprar.

    2.- La de Allegri sin adornos sacada de los manuscritos vaticanos y que se puede conseguir gratis http://ancientgroove.co.uk/freebies/Allegri_ORIGINAL.pdf

    3.- La que hizo para el Grove el autor del estudio, con adornos. Es resultado de una mezcla de un manuscrito del Vaticano y de otro de la Biblioteca Británica con una serie de correcciones. Concretamente explica:

    A Performing Edition Having reviewed the evidence from manuscript sources, the next task is obviously to produce an authentic edition which can be performed by singers trained in contemporary methods and with contemporary notation. The next section of the essay deals with defining and producing such an edition, and the requirements upon choirs that perform it. The performing edition is based on Vatican MS 185 for the first choir a 5, and British Library MS 31525 for the second choir a 4, with the ornaments rationalised and underlying corrections made from Vatican MS 206. Note values have been halved to make the archaic notation slightly more ‘contemporary’ with the eighteenth century, all bar-lines are editorial, written pitch has been maintained, although the key signature has been given an extra flat to replace an abundance of source accidentals. There are no editorial accidentals or dynamics. MS 185 gives the time signature as C. In the second choir, MS 31525 shows the speed of the ornaments to be counteracted by a slentando. In Alfieri’s notation, this slentando is effected by elongating the notated harmony in the other voices. This is where the performance technique is critical. The lead treble may elaborate on the arpeggio, in the style of a cadenza. The other three voices must hang on their notes until (s)he has finished. The nine part choir of the last verse is taken from Allegri’s original, MSS 205 & 206, with the first tenor part superposed in keeping with the rest of the work. All deviations from Allegri’s original are based on this construction, although some are based more loosely than others. However, the pause on the final note is added from MS 185, and Burney’s ultimate direction is included. The plainsong is taken from the liber usualis, and is the full version of the Tonus Peregrinus, on which the falsobordone is based. The speech rhythm has been notated from MS 31395, but only in the first verse of each choir, as in Burney. The text has been checked against the Vulgate, with spelling and punctuation updated. The crotchet pulse should be felt at approximately MM = 70, perhaps faster or slower according to taste and acoustic. The weight of the two choirs should be even, ideally one to a part in each choir. A lone singer or separate group should (exclusively) sing the plainsong verses. The speech rhythm sections should be sung according to the nature of the words. The work should, of course, be performed unaccompanied, as there has never been an organ in the Papal Chapel (this is, of course, the origin of the expression a cappella). More ambitious performers might like to try the work up a minor 3rd, or even up a fourth, for maximum authenticity! Substitution of the second choir’s bass for a tenor might be advised, but the first choir would present little problem for today’s singers.

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