Antología de música clásica occidental (8)


Las obras de Perotin me gustan; algunos de ustedes ya lo saben. Si quieren epatar a los advenedizos pueden llamarlo por sus nombres. ¡Perotin es legión! Tengan en cuenta que Perotin es algo así como Pedrito. Si nos ponemos formales hablamos de Magister Perotinus Magnus. Si se trata de demostrar lo fino que hilamos, podemos afirmar que es probable que el Petrus Succentor que aparece en los manuscritos de la época sea Perotin. Y si hay que ser preciso y engolado le llamamos optimus discantor, ya que sobresalió, entre otras cosas, haciendo eso, cláusulas en estilo de discanto (de ellas hablé en la entrada anterior).

La verdad es que los datos de que disponemos sobre Leonin y Perotin son muy escasos. El Anonymous IV habla de ambos, comparándolos:

Et nota, quod magister Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum librum organi de gradali et antifonario pro servitio divino multiplicando. Et fuit in usu usque ad temporis Perotini Magni, qui abbreviavit eundem et fecit clausulas sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantor erat, et melior quam Leoninus erat.

Nota que el maestro Leonin, según lo que se decía, fue un excelente compositor de organum, que compuso un gran libro de organum sobre el Gardual y el Antifonario, a fin de aumentar el servicio divino, y dicho libro estuvo en uso hasta el tiempo del gran Perotin, quien lo abrevió y compuso muchas cláusulae o puncta mejores, pues era un excelente compositor de discantus y era mejor que Leonin.

Es perfectamente posible que algunas de las obras que se atribuye a Perotin no fueran escritas por él. Es lo de menos; parece indudable que su influencia fue mucha y decisiva y que, por importante que nos parezca la evolución del organum gracias a su mano, el valor intrínseco de sus impresionantes construcciones melódicas, armónicas, tímbricas, justifica suficientemente que nos detengamos en ellas. Esto, al fin y al cabo, pretendía ser una antología.

Perotin compuso organa y cláusulas para dos, tres y cuatro voces. A la tercera voz se la llama tripla y a la cuarta quadruplum. En los manuscritos que nos han llegado, encontramos, frente a unos noventa organa, más de trescientas cláusulas de sustitución en estilo de discanto. Entre sus obras hay tres quadruplum, Mors (es la decimotercera), Sederunt principes, y …

36: Viderunt omnes de Perotin.




Pueden comparar el organum de Perotin con el de Leonin:

37:El organum duplum Viderunt omnes de Leonin.



Lo curioso es que esas obras (parece bien establecido que los dos organa, Viderunt y Sederunt, son de Perotin, así lo afirma el Anónimo IV y se deduce de cierto Edicto de 1198, dictado por el obispo parisino Odo de Sully), hoy consideradas cumbre de la polifonía de la época, no fueron tan populares como las cláusulas y organa escritos a tres voces, que sí aparecen en versiones posteriores a la época, escritas en notación mensural.

Por cierto, Viderunt nos permite comprobar una técnica nueva (propia del discanto de la Escuela de Notre Dame): el canon.



Los tenores de Perotin (recuerden que el tenor es una melodía de canto gregoriano) se mueven de una forma más medida que los de Leonin y, como normalmente se repiten dentro de la misma obra, funcionan como una especie de extraño bajo ostinato. Es extraño porque, cuando en las repeticiones el esquema rítmico no coincide con el final de la melodía, las superposiciones que se producen complican la percepción de la pauta rítmica.

El efecto de la música de Perotin, sobre todo en los tripla y quadrupla, no se fundamenta en la calidad de las melodías (a veces toma los giros melódicos de piezas sacras anteriores, a dos voces, o incluso parece detectarse su origen folclórico, como de danza popular). Lo más importante es la utilización de modos rítmicos en todas las voces, en las partes de discanto, y en las voces superiores, en las partes de organum purum. Ese uso de los modos, junto con el mantenimiento, durante largos pasajes, de una vocal, produce una sensación muy característica: enormes bloques sonoros, a pesar del movimiento de las voces superiores. Ese efecto se acusa además, en la música de Perotin, por los frecuentes saltos de tercera que provocan una indirecta sonoridad de tríada. Y ello pese a que no pueda hablarse estrictamente de voces en el sentido actual, ya que la tesitura es más o menos común a todas ellas, de forma que se entrecruzan, incluso por debajo del propio tenor.

Antes de escuchar la (para mí) más impresionante obra polifónica de la época, añadiré que el color de la música de Perotin, tan marcado por el ritmo de la música y las características del texto que se canta (básicamente de sus vocales), se ve además marcado por reglas sobre consonancia al comienzo y final de cada “pasaje”, y por recursos como el tremolo (temblor) del tenor. Cuando el tenor no es consonante con las otras voces, se canta con un retraso (que se indicaba en los manuscritos, escribiendo la primera nota algo desplazada a la derecha).

Un quadruplum como Sederunt es una gran creación intelectual, perfectamente organizada. Las partes de organum se diferencian de las cláusulas en discanto, por medio de pasajes de ritmo libre, anticlímax llamados copulae, que funcionan a modo de interludios.

Me cito: es música arquitectónica. Y cuando la oyes, ves como la luz atraviesa las ¿vidrieras? y te imaginas formas y claroscuros.

38: El organum quadruplum Sederunt Principes de Perotin. ¡Pongan los altavoces bien altos!

10 comentarios en “Antología de música clásica occidental (8)

  1. Interesante…una pregunta, ¿Es siempre el mismo compás, que me recuerda al de un andantino el de todas estas obras de Perotín y Leonin?

    1. Esta música está escrita conforme a los modos rítmicos de los que hablé en una entrada anterior. La mayoría de los modos equivalen a compases ternarios; por eso se transcriben como un 6/8 o, sin indicación de compás, como sucesiones que corresponderían a compasees ternarios. Y es habitual (sobre todo en los organa más antiguos) que el modo de las voces superiores sea diferente al modo del tenor.

      Si se refiere al tempo, no hay indicación precisa. Así que la interpretación es libre, aunque, al ser música cantada, los límites (en cuanto a velocidad y respiración) nos indican por dónde pueden andar los tiros. En cualquier caso, hay muchas discusiones sobre si todo se cantaba, sobre si se tocaba el tenor con un instrumento, o incluso sobre si lo que se cantaba era el tenor y lo que se tocaba con instrumentos son las voces superiores. Por ejemplo, en cuanto a la intervención de niños, lo normal es que cantasen las voces “superiores”; sin embargo, según parece, las indicaciones de algunos autores de la época, describen una interpretación en la que los niños hacen el tenor, y las voces superiores las cantaban los adultos, en falsete.

      1. Gracias, Tse. En efecto, me refería al tempo de estos compases ternarios, que produce la sensación de ritmo de paseante…pierna derecha, pierna izquierda,,,bueno es una apreciación bastante frívola…

  2. Me los imagino paseando y cantando al mismo tiempo…la verdad es que no puede negarse que es una música dinámica la de estos siglos…

Los comentarios están cerrados.